11. 디지털 복제 시대의 판화의 개념적 정체성과 실제

  2005년 2월 17일. 성신여대 조형연구소 판화 세미나

현재 판화계는 침체상태인가,

만약 그렇다면 이는 현재적이고 일시적인 상황인가, 아니면 이전부터 있어왔던 보다 근본적이고 지속적인 상황인가. 또한 이는 판화계만의 특수한 상황인가, 아니면 다른 장르들도 같이 겪고 있는 보편적인 상황인가. 그리고 그 침체의 원인은 무엇이며, 또한 이를 타개할 수 있는 방안은 어디에서 찾아질 수 있는가.

그런데 판화계가 침체돼 있다는 말은 정확하게 무슨 의미인가. ‘디지털 복제 시대의 판화의 개념적 정체성과 실제’라는 논제 자체는 표면적으로는 디지털 개념과 판화 개념이 만나는 접점을 겨냥하고 있지만, 실상 그 이면에서는 디지털 매체가 일반화된 현실에서 기존의 판화계가 피부로 느끼는 당혹스러움과 위기의식을 반영하고 있다. 우선 그 당혹스러움은 판화에 대한 교육적 현실과, 그리고 위기의식은 판화를 유통시키는 유통구조(미술시장)에 대한 현실인식과 맞물려 있는 것으로 보인다. 그리고 이는 그 자체에만 한정된 지엽적인 문제라기보다는, 이상에서 제기된 제반 문제의식과 맞물려 있는 보다 복합적이고 총체적인 사안으로 보인다.

이상에서 제기된 물음에 답하기 위해서는 우선 미술계 전반의 변화된 환경에 대한 이해가 선결돼야 할 것 같다. 우선 20세기 이후 등장한 모더니즘 미술은 장르적 특수성에 천착하는 것으로 나타난다. 그러니까 이는 음악, 문학, 미술 등의 상위 장르는 물론이고, 회화, 조각, 판화 등의 하위 장르에 이르기까지 다른 장르와는 구별되는 각 장르 내적인 특성을 강조하는 것으로 나타난다. 말하자면 회화는 점, 선, 면, 색채, 양감, 질감, 평면을, 조각은 물성과 공간감을, 그리고 판화는 프로세스 자체로부터 유래한 고유의 현상과 요철효과를 강조한 것이다. 그 속에 어떠한 내용이나 주제도 포함하고 있지 않은 대신에, 철저하게 형식논리를 중심으로 한 이러한 경향성의 이면에는 사진의 등장이라는 계기가 놓여 있다. 그때까지 조형예술의 존재의미는 세계를 반영하는 재현 능력에 있었고, 이를 사진이 대신하게 되면서 조형예술은 재현과는 다른 것에서 자기의 정체성을 찾아야 하는 현실에 맞닥트린 것이다.

그리고 이러한 현실이 향후 조형예술을 형식논리 중심의 경향성으로 유도했고, 또한 이는 때맞춰 등장한 기능주의에 바탕을 둔 기하학적 구조의 건축물과도 조화를 이루게 된다. 거의 금욕주의를 연상시킬 만큼 군더더기가 없는 심심한 건축물과 아무런 내용도 포함하고 있지 않은 심심한 조형예술과의 이해관계가 맞아떨어진 것이다. 또한 이는 소위 화이트큐빅이라는 말로서 형용되는 지금의 화랑의 전형을 낳았고, 화랑의 자기 폐쇄적인 구조가 형식논리 중심의 모더니즘 미술을 전시하고 유통시키는 산파 역할을 했던 것이다. 여기서 화랑의 폐쇄적인 구조가 일면적으로는 기능주의의 산물이면서, 보다 근본적으로는 모더니즘 미술을 돋보이게 하기 위한 고도의 장치로서 고안된 것임은 물론이다. 따라서 화랑에서의 전시 관행이 주로 장르(장르적 특수성을 강조하는)와 형식(형식논리를 강조하는)을 중심으로 이뤄지고 있는 것은 자연스런 일이다.

그리고 이후에 등장한 포스트모더니즘은 거의 모든 면에서 모더니즘과는 비교되는 논리를 그 바탕으로 하고 있다. 포스트모더니즘은 무엇보다도 탈중심, 탈장르, 탈형식과 같은 탈의 논리로 나타난다. 이런 탈의 논리가 모더니즘에 대한 무조건적인 반대라기보다는 오히려 모더니즘의 논리에 대한 반성의 산물이다. 우선 탈중심에 대해서는, 중심과 주변부, 상위장르와 하위장르를 나누는 이분법적인 구분을 거부한다. 그 구분이 그 자체 필연적인 것이기보다는 순전히 인위적인 것이고, 게다가 기존의 틀을 공고히 하려는 이데올로기의, 이해관계의 산물이라는 것이다(하지만 예컨대 회화를 조형예술의 중심이자 상위장르로, 그리고 판화를 조형예술의 주변부이자 하위장르로 구분하는 식의 편견이 생각 이상으로 골이 깊은 것이 현실이다).

그리고 탈장르에 대해서는 무엇보다도 장르적 특수성에 대한 반성을 내포하고 있다. 즉 장르적 특수성에 대한 신념 자체가 장르 내적인 순수성을 강화하려는 배타적인 논리이며, 이에 대해 이질성과 비순수성을 대질시키는 한편, 그 결과로서 나타난 것이 탈장르고 하이브리드다. 말하자면 온갖 이질적인 불순물이 혼합된 혼성잡종인 것이다. 이런 탈장르 현상을 계기로 하여 고전과 현대가 만나고(예컨대 크로스오버 음악과 팝페라와 같은), 조형예술과 인문학이 만난다(예컨대 학제간 연구 방식과 같은). 그리고 조각과 음악이 만나고(예컨대 사운드아트와 같은), 회화와 판화가 만난다(예컨대 모노타입 혹은 모노프린트와 같은). 그 속에서는 어떠한 장르간의 위계도 없으며, 타 장르에 대한 배타적인 논리도 없으며, 그리고 무엇보다도 순수에 대한 신념이나 맹신이 없다.

또한 이는 그대로 탈형식의 논리로 이어진다. 그리고 형식논리에 바탕을 둔 모더니즘 미술이 삶과 예술과의 관계를 단절시키고 있는 것은 아닌가에 대해 의심한다. 그러니까 모더니즘 미술에서 예술은 삶의 현장성과는 하등의 관련도 없는 그 자체 순수 지대로서, 그 계기도 예술의 내적 논리 곧 예술의 자율성으로부터 기인한다는 것이다. 따라서 그 지대에서는 창작 주체의 개성(아이덴티티)을 위한 자리마저도 없게 된다는 것이다. 포스트모더니즘은 모더니즘의 이런 도그마가 소위 고급예술의 순수성을 정당화하기 위해 도입된 순전한 자기 논리에 지나지 않는다고 보고, 이 논리에 의해 예술의 장으로부터 배제된 삶의 현장성, 삶의 역동성을 복권시킬 것을 주장한다. 무엇보다도 도대체 예술이 삶과는 무관하다는 가정 자체가 유아론적인 환상에 지나지 않는다고 본다. 그리고 소위 형식실험으로 나타난 특정 형식에 대한 신념과 새로운 형식에 대한 강박관념에 대해서는, 오히려 그것이 예술 표현의 자유로운 전개를 제약한다고 본다. 이와 함께 도대체 예술에 왕도가 있느냐는 의문을 대질시킨다.

이처럼 적어도 표면적으론 포스트모더니즘 이후 미술계의 환경은 여러 면에서 이전과는 많이 달라진 것 같다. 중심의 해체가 고급예술과 대중예술의 경계를 모호하게 하는가 하면, 장르의 해체는 이질적인 영역들을 서로 만나게 하는 혼성잡종의 양상을 가속화시킨다. 그리고 형식의 해체는 예술 표현의 자유로운 전개를 가능하게 한다. 이 가운데 특히 중심의 해체와 관련해서는 팝아트가 그 분기점이자 정점이 될 것이다. 팝아트의 대표적인 화가 앤디 워홀에 대한 분분한 평가 자체는 모더니즘에 바탕을 둔 미적 관념과 포스트모더니즘에 바탕을 둔 미적 관념이 충돌하는 현실을 그대로 반영하고 있다. 또한 워홀의 실크스크린 기법은 예술창작에 대한 접근을 더 쉽게 열어 놓는 계기가 되고 있으며, 이후 디지털 복제 시대에 와서 더 가속화되고 있는 실정이다. 말하자면 예술창작에 있어서의 전문가와 비전문가와의 경계를 허물고 있는 것이다.

이처럼 중심과 장르 그리고 형식의 논리가 해체된 자리에는 대신 삶의 현장성이, 삶의 역동성이, 주제와 내용이 들어선다. 따라서 최근의 전시들이 장르나 형식에 바탕을 둔 형식논리 대신에, 서사(거대담론이나 개인사의 형태로 나타나는)에 바탕을 둔 주제와 내용을 중심으로 이뤄지고 있는 현실이 자연스럽다 할 것이다. 이는 판화를 교육하는 현장에서 실제 판화 제작에 필요한 기술적인 능력을 전수하는 것도 중요하지만, 이보다는 당대적인 문제의식과 시대정신을 읽어내는 의식교육이 선결돼야함을 말해준다. 엄밀하게 말해 기술적인 능력은 의식의 외화를 돕는 일차원적인 도구에 지나지 않는다. 그 도구가 동시대적인 문제의식, 동시대적인 감수성과 결합되지 않으면 안 된다는 것이다.

나아가 최근에 여러 형태로 등장하고 있는 대안공간들 역시 이런 현실과 무관하지만은 않다. 이는 그 자체로서 화이트큐빅으로 대변되는 정통적인 화랑과는 다른 생리를 가지고 있다. 말하자면 이 공간들은 그 자체 완결된 형식(작품) 대신 현재진행형의 과정(작업)을 전시하기 위한 공간인 것이며, 보여주는 대신 체험을 유도하기 위한 공간인 것이다. 특히 체험을 유도하는 경우와 관련해서는 디지털 복제 시대 이후 디스플레이의 한 방법론이 되고 있는 인터액티브 곧 상호작용 미술의 형태로도 나타난다.

포스트모더니즘의 논리가 제기하고 있는 이런 제반 문제의식들이 미술계의 환경을 변화시키고 있으며, 또한 이는 그대로 디지털 복제 시대의 환경과도 맞아떨어지고 있다. 디지털 복제 시대의 환경과 관련해서는 특히 발터 벤야민과 마샬 맥루한 그리고 장 보들리야르에 의해 개진되고 있는 논리가 주목된다.

이 가운데 이번 세미나의 주제인 <디지털 복제 시대의 판화의 개념적 정체성과 실제>는 발터 벤야민의 <기술 복제 시대의 예술작품>이란 소논문을 거의 직접적으로 암시하고 있다. 주지하는 바와 같이 이 논문에서 벤야민은 판화와 함께 영화와 사진과 같은 새로운 매체의 등장으로 인해 예술작품의 정체성 논의가 오리지널티로부터 복제로 옮아가고 있음을 주장한다. 그 이면에는 예술작품에 대한 논의가 천재성이나 형식논리 그리고 미적 향수와 같은 예술작품이 내재하고 있는 고유의 조건보다는, 예술작품이 사회(삶)와 맺고 있는 관계에 주목하는 관념이 들어 있다.

그러니까 신종 매체의 등장으로 인해 창작환경이 달라지고 있으며, 이는 예술작품과 사회(삶)를 더 긴밀하게 만나게 하고, 무엇보다도 예술작품을 미적 향수의 대상으로서보다는 소통의 매개체로 본다. 모든 이미지는 그 이면에 복제와 재현이라는 논리를 깔고 있고, 이는 그대로 자기 외부를 향한 소통의 가능성을 활짝 열어 놓고 있는 것이다. 모든 이미지는 더 이상 예술가의 전유물이 아닌, 한 장의 사진, 신문과 잡지, 영화관의 스크린, TV의 모니터, 전광판의 광고보드와 같은 보다 복잡하고 다양하게 얽혀있는 사회적 회로 속을 떠도는 세포가, 단자(모나드)가 된 것이다. 그리고 이런 이미지의 복제 혹은 복제된 이미지는 기술 복제의 시대를 넘어, 기계 복제, 전자 복제, 디지털 복제로 이어지면서 자기의 정체성이나 차이를 유포시키는 계기가 되고 있다. 그리고 이로 인해 판화의 외연이 전에 없이 증대되었을 뿐 아니라, 판화 자체도 복제 시대의 이미지의 정체성에 대해서 반응하고 대응하는 보다 역동적이고 강력한 기제로서 자리 매겨진다.

그런가하면 ‘매체가 달라지면 메시지도 달라진다’는 마샬 맥루한의 미디어 이론은 사회적 환경이 달라지면 당대적인 이데올로기도 달라지고, 창작환경이 달라지면 시대정신도 달라진다는 말로 확대 해석할 수 있을 것이다. 농경사회가 파피루스를 낳고, 부르주아의 출현이 인쇄매체를 낳고, 전자 시대가 영상매체를 낳은 것이다. 맥루한은 이 모든 매체의 출현을 인간의 몸과 의식이 연장된 것으로 본다. 이를테면 매체는 전에는 인간이 들을 수 없었던 소리를 듣게 하고, 볼 수 없었던 것을 보게 하고, 접촉할 수 없었던 것을 만나게 한다. 이제 인간은 토성의 표면을 마치 뒷동산의 능선처럼 보고, 사람의 장기 속을 배수관처럼 투명하게 들여다본다. 거시세계와 미시세계 그리고 초미립자의 세계(나노)가 인간의 눈앞에 열려진 것이다. 세계가 증대된 것이고, 그 세계에 반응하는 인간의 의식이 증대된 것이고, 그 세계에 기대어 유추해내는 예술가의 상상력이 증대된 것이다. 몸(감각)이 의식(상상력)을 연장시키고, 또한 의식(상상력)이 몸(감각)을 연장시킨 것이다.

이와 관련해서 질 들뢰즈가 세계를 주름으로 이해한 것에는 시사하는 바가 많다. 그에게 세계는 언제나 의식(욕망)된 세계인 것이며, 인간의 의식(욕망) 여하에 따라서 세계의 주름은 드러나 보이기도 하고, 심층으로 숨기도 하고, 때로는 왜곡되기도 한다. 세계 자체를 고정된 실체로서보다는 끊임없이 인간의 의식의 간섭을 받는 가변적이고 유기적인 존재로 본 것이다. 이로써 예술가에게는 전에 없던 상상력이 요구된다. 그리고 그 상상력은 현실을 떠나있는 공상적인 것이기보다는 이런 가변적이고 유기적인 세계인식에 의해 추동된 것이어야 한다.

그런가하면 장 보들리야르의 시뮬라크르는 실제로는 존재하지 않는 대상을 마치 존재하는 것인 양 만들어 놓은 인공적인 대상물을 말한다. 그는 원본과 사본과의 구분이 무의미한 이미지, 원본이 없는 이미지, 그 자체 순수한 이미지, 실제보다 더 실제 같은 이미지, 현실보다 더 현실 같은 이미지가 현실을 대체한다고 본다(판화를 사진이나 영상과 마찬가지로 원본과 사본과의 구분이 무의미한 이미지의 한 형태로 볼 것인가에 대해서는 논란의 여지가 없지 않지만, 적어도 논리적으로는 이를 실현하고 있는 것으로 보인다). 나아가 현실에 대한 인식을 구조화하고 있는 기층 역시 이런 이미지에 의해 견인된 것으로 본다.

마치 디즈니랜드를 현실에 옮겨 놓은 것과 같은 모텔, 온갖 가상 인격체들이 더 이상 낯설지 않은 문구류, 전자게임과 구분되지 않는 전쟁(둘 다 모니터에 포착된 표적물을 상대하는 것으로서, 그 과정에는 어떠한 공포감이나 죄책감 대신 순수한 재미와 쾌감을 동반할 뿐이다), 가상현실 속에서 익명적 주체를 대신하는 아바타, 이상적인 남성상과 여성상, 그리고 이에 따른 성형수술과 다이어트 붐, 스타 신드롬(현대는 모든 개인이 스타인 시대이다. 현대인은 한시라도 자기광고에 소홀히 하면 시대로부터 도태된다는 자기 강박을 내재화하고 있다), 이상적인 사회상(유토피아는 그 자체가 사회가 추구해야할 한 지침, 도덕률의 한 형태로서 작동한다), 마치 그림 같은 풍경(이는 실제와 이미지와의 전도된 관계를 극명하게 보여준다)과 같은 온갖 유형무형의 이미지들이 현대인의 일상을, 의식을 지배하고 있는 것이다.

이런 원본과 사본과의 구분이 무의미한, 그리고 현실보다 더 현실 같은 이미지는 가상현실 속에서 그 진정성을 얻고 있으며, 디지털 속에서 그 현실성을 얻고 있다. 디지털은 현실과 가상현실, 실제와 허구와의 경계를 넘나들며 그 구분을 모호하게 한다. 아날로그의 물적 토대를 한낱 추상적인 기호로 변질시키고, 이미지의 감각적 근거를 한낱 정보의 차원으로 압축시킨다.

그러니까 이미지의 정체성이 오리지널리티와 복제를 넘어 정보가 된 것이다. 이렇게 정보로 압축된 이미지와 현실 그리고 예술작품에 있어서는 물적 형식을 전시하는 공간적 점유 대신에, 이를 전달하고 전송하는 기능에서 그 효용성이 극대화될 것임은 두말할 나위가 없다. 말하자면 예술작품의 물적 근거가 희박해진 대신, 소통 행위가 전에 없이 강조되고 강화된 것이다. 더불어 이미지와 현실 그리고 예술작품이 정보로 압축된 만큼 이를 전송함에 있어서도 어떠한 시간적이고 공간적인 제약도 받지 않게 되었다. 말하자면 한 장의 이미지는 이 모니터에서 저 모니터로 순식간에 전송되는가 하면, 이미지를 전송 받은 셀룰러폰을 프린터에 연결하여 언제든 필요할 때 이를 출력할 수 있게 된 것이다.

이처럼 정보화된 이미지는 시공간의 제약을 받지 않을 뿐 아니라, 나아가 창작주체와 향수적 객체와의 경계마저 허물고 있다. 디지털은 그 생리가 열려진 것이고, 이는 자기 폐쇄적인 전통적 예술관념과 비교된다. 그리고 이는 작가주의와 공동창작의 비교로 나타난다. 소통과 나눔, 관계와 연결(연속)에 민감한 디지털의 생리는 창작 과정 자체를 타자와 공유함으로써 예술작품이 특정의 주체에게 귀속되는 현실을 거부한다. 말하자면 수많은 모니터에 연결된 다중주체 간의 덧칠된(최초로 제시된 이미지가 해석되고 재해석된) 커뮤니케이션의 역동적인 과정이 하나의 예술작품을 낳는 식이다.

나아가 관객의 참여에 의해서 비로소 작동되고 완결되거나 의미를 발생시키는 경우에서 보듯 향수적 객체마저도 인터액티브 곧 상호작용성을 매개로 하여 창작 행위 안쪽으로 들인다(예컨대 메일아트에서 관객이 자기에게로 발송된 우편물을 열어 보지 않거나 무시하는 경우에 그 의미는 발생되지 않는다). 나아가 디지털은 예술창작에 있어서의 전문가와 비전문가와의 경계마저도 허문다. 매체에 대한 약간의 조작능력만 있으면 누구든지 이미지를 창조할 수 있게 된 것이다. 이처럼 디지털은 현실과 가상현실과의 경계를 허물고, 예술가와 관객과의 경계를 허물고, 예술작품과 대중적인 이미지와의 경계를 허문다.

이상의 논의를 바탕으로 해서 서두에서 제기된 문제의식을 돌이켜보면, 우선 현대 판화계의 침체는 침체 그 자체로 보기보다는 형질변경을 강력하게 요구해오는 시대적 요청으로 이해하는 것이 바람직해 보인다. 주지하는 바와 같이 예술가는 단순한 장인과는 다르다. 그는 시대를 감지하는 민감한 촉수를 가진 자이며, 이를 근거로 하여 한 시대를 견인하는 선구적 주체다. 달라진 환경, 달라진 소재, 달라진 감수성, 달라진 문제의식에 민감하게 반응할 뿐 아니라, 이를 바탕으로 해서 형이상학적 비전을 제시할 수 있어야 한다(때로는 그 비전이 허무맹랑하거나 비현실적일지라도). 

그리고 침체는 분명 판화계만의 현실은 아닌 것 같다. 예컨대 전시현장도 그렇지만 특히 교육현장에서 보면, 조각 역시 전통적인 직조는 찾아보기가 어렵고, 대신 영상과 설치작업 일색이다. 이를테면 소리조각, 부드러운 조각, 개념조각과 같은 여러 형태의 비물질 조각이 대부분인 것이다. 판화계 역시 그 사정은 크게 다르지 않아 보이고, 이는 대개 디지털프린트와 영상작업에 대한 문제의식에서 기인한 것으로 보인다.

하지만 이는 그 자체를 판화의 표현영역이 증대된 것으로 봐야 하지 않을까 싶다. 다만, 정통판화와 이런 디지털 프로세싱에 바탕을 둔 현대판화를 구분할 필요성은 있을 것이다. 여기서 정통판화는 전체 공정이 수(手)작업에 의해서 진행되고 제작된 판화를 말하며, 그 논리적 근거는 판을 매개로 한 간접성이 될 것이다. 그리고 현대판화는 작업 과정에 동시대적인 매체를 적극 수용 제작한 판화를 말하며, 그 논리적 근거는 복수제작 곧 복수성이 될 것이다. 그리고 이는 디지털프린트를 비롯한 사진, 멀티플, 아티스트 북, 제록스프린트, 팩시밀리, 메일아트, 웹아트, 그리고 기타 영상작업을 아우르게 될 것이다. 덧붙여 이야기하자면, 여러 형태의 공모전은 판화를 대상으로 한 학생들의 진로를 견인하는 계기로서 작용하고 있는 것이 현실이다. 이에 대해서 정통판화를 대상으로 하는 공모전과 현대판화를 대상으로 하는 공모전으로 그 성격을 뚜렷하게 구별하는 것이 어떨까 싶다.

그리고 <디지털 복제 시대의 판화의 개념적 정체성과 실제>란 논제 자체는 정보화 사회에 있어서의 판화의 현대적 해석은 어떻게 가능한가 라는 물음과 맞물린다. 정보화 사회가 예술은 물론이고 일반적인 생활양식까지 변화시키고 있으며, 실제로 현대인은 아날로그로부터 디지털로의 체제 변화를 피부로 느끼는 현실에서 살고 있다. 물질을 매개로 한 감각경험으로부터 순수추상의 기호를 매개로 한 초감각적 경험에 이어진 그 체제 변화는 미술의 틀마저도 질료적 형식에 바탕을 둔 오브제미술로부터 비물질적인 개념미술 중심으로 변화시키고 있다. 따라서 판화 자체의 순수성을 묻기 이전에 정보화 사회와 개념화된 미술과의 관계에 대한 문제의식이 선행돼야 할 것이다. 전통적으로 볼 때 정보의 효과적인 소통방법에 대한 문제의식으로부터 유래한 판화는 차후로도 그 정체성이 이런 정보화 사회 속에서의 개념화된 미술의 논의와 긴밀한 관련을 갖는 것으로 보인다.

그렇다고 해서 정통판화의 존재가치가 위협받고 있는 것은 아니다. 조각에서의 직조와 회화에서의 타블로가 영상시대에 있어서도 여전히 그 위상이 흔들리지 않듯이, 정통판화가 내재하고 있는 손의 직접성(판의 간접성)은 어떠한 매체로도 흉내낼 수조차 없는 독특한 가치를 인정받고 있으며, 이는 차후로도 더 강조될 것이다. 다만 동시대적인 감수성과 동시대적인 문제의식을 담보할 수 있어야 할 것이다.