碩士學位 請求(作品)論文 指導敎授 宋 大 燮
象徵的 形象으로 본 아가페(Agape) 안에서 自我循環 -본인 作品을 中心으로-
弘益大學校 美術大學院 版 畵 專 攻 吳 鉉 喆 2001年 6月 30日
國 文 抄 錄 회화는 외부현실(外部現實)에 대한 예술가의 내적반응(內的反應)과 내면세계(內面世界)를 상징화(象徵畵)된 조형언어(造形言語)로 가시화(可視化)하는 것이다. 1960년대 이후 개인의 관념적(觀念的) 사고(思考)와 주관적(主觀的) 논리(論理)에 그 본질(本質)을 두고 있는 모더니즘(Modernism)의 후위(後衛)에 새로운 성향(性向)의 예술이 대두되었다. 이는 인간이 외부 환경으로부터 느끼게되는 현실을 작가의 내적감성(內的感性)으로 해석하고 그것을 표출해 내는데, 형식적(形式的) 감각(感覺)이나 감정에 호소하거나 유희적(遊戱的) 순수추구보다는 내용을 지닌 예술로 그 특색을 갖는다. 상징의 표현기호(表現記號)로서 형상(形象)들은 구체적인 외양(外樣)과 함께 복합적(複合的)인 상징성을 띠는데, 당면한 삶을 예술에 반영(反映)하는 거울과 같은 의미의 통로로써 그 형상성(形象性)은 깊은 의미와 공감대(共感帶)를 형성한다. 또한 의미 적절한 형상과 독립된 색채의 상징적 의미작용(意味作用)으로 그 형상화 과정과 내용의 전달에 폭넓은 확산을 경험한다. 본 논문은 1996년부터 지금까지의 본인의 작품을 중심으로 현대사회 속에서 인간이 살아가면서 자아(自我)의 본질(本質)을 탐구하는 과정을 묘사한 것이다. 본 논문에서 상징화된 자아(自我)는 현대사회속에서 절대자(絶對者)를 의지하면서 살아가는 현대인들의 자아(自我)를 내포하고 있으며, 그들에 삶의 모습을 추상적 상징표현으로 묘사하고 있다. 상징주의(象徵主義)는 보이는 것에서 머무르지 않고 형이상학(形而上學)적인 면으로 접근하는 방법인데 돔(Dome)이나 인체, 기하학적(幾何學的) 형상들의 상징을 통해 본 논고를 이끌어 가고자 한다. 그림의 주제는 '절대적 사랑(Agape) 안에서 본인이 성장하는 과정'을 묘사했는데, I부에서는(1996~1999까지의 작품) '절대자(絶對者)의 아가페(Agape) 안에서 자아(自我)의 성장'이란 주제로, II부에서는 여성이라는 인체를 절대적(絶對的) 모성(母性)으로 상징화함으로써(1999~지금까지의 작품) '현대 산업사회의 여성 안에서 자아순환(自我循環)'이란 주제로 작품을 하였다. 이상에서와 같이 상징적 기호로서 형상적 조형 요소들이 작품에 등장한 배경과 작품에 나타난 내용과 형식의 특성(特性)과 융합에 대해 고찰하고, 자아본질에 존재하는 소통(疏通)의 인간의식을 살펴봄으로써 사회 순기능(順機能)으로서의 예술의 가능성을 제시하는 계기로 삼고자 하였다.
목 차 國 文 抄 錄 서 론 본 론 I. 주제 및 소재의 선택 동기 II. 내용적 측면 1. 藝術에 있어서 象徵主義 2. 象徵畵된 自我 III. 조형적 측면 1. 색.명암 2. 면분할 3. 기 법 4. 상 징 5. 작품 분석 결 론 參 考 文 獻 作 品 圖 版 ABSTRACT
서 론 아가페(Agape)는 삶을 살아가는 중요한 본질적(本質的) 문제이다. 인류의 삶과 역사에 있어서 중요한 요소를 차지하는 아가페는 인간 이성에 대한 신뢰가 깊이 스며든 현대문명에 있어서 그 역할과 무게가 여전히 유효(有效)하다고 할 수 있다. 특히 종교적인 의미의 사랑은 인간에게 매우 큰 영향력을 행사하며, 이것은 종교가 인간 삶에 유용한 요소를 제공하는 측면에서 기인한다기보다는 인간존재가 바로 종교적인 존재이기 때문이며, 또한 종교는 사물의 본성(本性) 안에 있는 영원한 것에 대한 인간의 충동(衝動)과 정화(淨化)에 관계되기 때문이다. 이런 의미에서 종교의 근거와 기원은 한 개인의 세계의 본성에 대한 근원적(根源的) 관심에서부터 시작하는 것이다. 그렇기 때문에 절대자에 대한 신앙은 제도종교(制度宗敎)보다 훨씬 앞선 기원을 갖고 있는 것이고, 한 개인의 종교적인 신앙은 그 사회나 제도의 역사성을 뛰어넘는 근원(根源)을 기원(起源)으로 하고 있다. 본인은 현대사회를 살아가는 이들의 자아(自我)를 기독교적 세계관에서 가장 중요하게 여기는 아가페(Agape)라는 측면과 결부시켜 본 논고를 이끌어 나가려 한다. 인간이 일을 한다는 것은 존재(存在)를 확인하기 위한 수단이며, 그 중에서도 예술행위는 존재의 확인을 극대화시키는 행동이라 할 수 있다. 본인은 예술행위를 하면서 내 주변의 소재들을 끌어들여 작품화함으로 자아(自我)의 본질(本質)에 대한 접근을 시도했다. 모든 예술은 작가와 그 상황의 표현이며, 그 중에서도 특히 감정이나 정서적 메시지를 방출 또는 전달하는 시각적 제스처를 통해 우리를 감동시키고자 하는 것이다.1) "인간의 지각하는 형(形)이란 관찰하는 순간, 눈에 와 닿는 자극만이 아닌 그 이상의 것에 의하여 결정된다"고한 아른 하임(R. Armheim)의 말처럼 인간이 어떤 새로운 것을 지각할 때는 일상적 체험 내에서 경험을 통해 얻어졌던 이미지(image)들에 영향을 받는다. 이 이미지들은 영상으로 남게되며 기억되는 경험적 이미지를 상징적으로 표현하고자 하는 특성을 갖는다. 우리는 항상 주제를 분명하게 드러나는 것과 모호한 것과의 갈등 속에 있다. 그러나 작가가 무언가를 자꾸 보여주려 의식하면 할수록 볼 수 있는 것이 점점 줄어든다는 이유에서 그 형상(形象)이 구체적이기보다는 추상적(抽象的)인 상징(象徵)으로 보여지기를 원한다. 감각적인 것을 물리적인 현실과의 관련으로부터 이탈시켜 관념적(觀念的) 세계를 통찰하게 하는 것이 바로 미적 상징이라고 말한 립스(Th. Lipps)의 교설에서 시사된 바와 같이 본인의 작품에서도 그러한 실현을 위해 우리주변에서 찾아볼 수 있는 형상(形象)의 삽입과 이를 통한 조형(造形)의 새로운 문맥을 구성하고자 하였다. 다시 말해서 형상 내지는 이미지(Image)를 통해서 인간의 실존상황(實存狀況)과 형이상학적(形而上學的)인 의식에 비춰진 세계를 평면적 조형방식과 추상적 형상을 통해 상징적으로 표현하고자 했다. 본 연구는 작품의 정신적 근간을 이루는 인간 내면의식(內面意識) 속에서 자아의 상징적 의미와 상징기호(象徵記號)로써 돔(Dome)과 인체의 형상에 대해 고찰해 보고자 한다. 본 논문의 본론 I장에서는 상징적 기호로서 형상적 조형요소들이 작품에 등장한 배경인 소재 및 주제의 선택 동기에 대해 서술했으며, II장에서는 내용적 측면으로 예술적 조형기호(造形記號)로 상징주의(象徵主義)와 인간내면에 존재하는 소통(疏通)과 갈등속의 복잡한 의식 속에서 잠재되어있는 자아의식(自我意識)을 살펴봄으로 사회 순기능(順機能)으로 예술의 가능성을 제시하는 계기로 삼고자 했으며, III장에서는 조형적 측면으로 색. 명암, 면분할, 기법, 상징과 작품분석을 함으로써 앞으로의 작품제작에 초석을 삼고자 하였다. 그리하여 본인의 작품을 통해 작가의 사적이고 개인적인 정서가 공적이고 보편적 상징으로 치환될 수 있는 가능성을 엿볼 수 있는가에 대해 의의를 두려한다. __________________________ 1) 표현주의, Novert Linten, 마순자 역, 열화당, 1988, p1
본 론 I. 주제 및 소재의 선택동기 '예술작품으로 충족될 수 있는 조건은 어떤 것인가'라는 물음에 소통의 원칙 아래 감각과 의식의 조화있는 생성과 인간의 고귀한 가치에 대한 인식을 환기시키는 것이 적어도 미적 가치의 구성에 대해 배치되는 것은 아닐 것이다. 따라서 이러한 조건에 근접한 예술의 원리적 근사치를 우리는 창조적 상상력에 근거하는 상징형식에서 찾아 볼 수 있다. 원시 이래로 오늘에 이르기까지 인체 내지는 인간의 표현 형태에 대한 조형적 의미와 탐구 그리고 그 해석이 이어져왔다. 이러한 형상화의 과정을 통한 인체 형상의 공공연한 등장은 상징과 의미의 기호화로서 채택되어진 여타의 상징물들의 상징기호와는 그 의미가 차등 되어 해석되어진다. 아리스토텔레스는 "예술은 모방(模倣)이고, 그 모방의 대상은 불가불의 인간이다."라고 말했던 것처럼 진리를 탐구하는 특별한 수단이 인체 속에 내재되어 있음을 알게 했다. 때문에 예술행위의 기원과 철학적 물음에 대한 해답은 인간에게서 구해질 수밖에 없었으며, 동서고금(東西古今)을 막론하고 이러한 진리가 숨겨져 있는 인간을 어떻게 해석하고 분석해 내는가 하는 것은 미술의 조형적 과제였다.2) 한편, 19세기 상징주의의 영향으로 인체는 더 이상 외적현실의 단순한 재현이 아닌, 현실의 외관과 함께 인간의 내면 세계를 담는 상징화된 결과물로 사용되어진다. 상징주의의 대표적인 화가 뭉크(E. Munch)의 작품들은 사랑, 고통, 죽음, 불안을 주제로 하여 내면세계와 심리상태를 시각화하고 있는데, 그의 작품으로는 자화상과 가까운 인간들의 초상(肖像)이 많음을 볼 수 있으며, 그의 가장 유명한 작품인 '절규'로 현대인의 정신적 고뇌를 상징하고 있다. 고딕 시대의 스테인드 글래스는 신의 속성으로서 위대함(Magnitude)과 영광스러움(Claritas), 조화로움(Creation)을 3대 미적 관점이라고 한다. 아울러 이러한 건축물 안에 설치된 스테인드 글래스는 빛으로 상징된 신의 영광스러움과 그 명료성을 시사하는 것이다. 인간 내면의 세계를 표현할 수 있는 가장 적합한 요소를 '빛' 이라고 규정한 헤겔(G.W.F. Heger)의 말을 빌리지 않더라도 빛은 신적인 것의 물질화라고 말할 수 있다. 우리의 시각체험을 구성하는 3가지 조형요소를 빛과 색채와 형태라고 할 때, 특히 회화에서의 빛은 색채와 결합하여 형태의 변화와 깊이를 좌우한다는 것을 알고 있다.3) 본인은 'Α→Ω'(알파에서 오메가)라는 제목으로 일관되게 창작행위를 하는 것은 모태신앙에서 얻어진 자연스러운 현상으로 해석 할 수 있으며, 기독교적 세계관에서도 가장 근본이 되는 아가페(Agape)적 사랑을 표현하려 했다. '어느 농가에서 불이 나자 잠자던 식구들이 겨우 불길을 피해 빠져 나왔다. 그런데 벽옆에 지었던 닭장의 문을 열어 주지 못해 안타까워했는데 불길이 잡힌 후 가까이 가보니 어미 닭이 까맣게 탄 채 쭈그리고 앉은 것을 발견하게 되었다. 타 죽은 닭을 치우자 날개 밑에는 노란 병아리들이 고스란히 살아 있었다고 한다.' 미물(微物)의 짐승일지라도 자기 새끼에 대한 사랑은 부모가 공통으로 갖는 아가페(Agape)적인 사랑의 일면일 것이다. 아가페적인 사랑은 영원한 사랑이며 죽음도 두려워하지 아니하고 어떠한 환경에서도 그 사랑은 변하지 않는다. 그래서 본인의 작품은 '절대자(絶對者)의 사랑 안에서 자아(自我)가 존재(存在)하며 성장하는 과정'을 묘사하고 있다. __________________________ 2) 최효수, 해부학적 접근을 통한 신체의 조형화에 관한 연구, 홍익대학교 대학원 석사논문, 1996, p16 3) 빛과 색채의 예술, 조광호, 월간미술1997, 12. p97
II. 내용적 측면 1. 예술에 있어서 象徵主義 1) 상징(象徵)의 어원(語原) 상징은 서양어인 'symbol'로 '함께 내던진다'의 뜻인 그리스어 'symballein'에서 유래했다. 이 말의 어원에는 '하나로 맞추어 보다, 비교해 보다'란 뜻이 있고, 나중에 '표시(標示), 표지(標識), 표징(表徵), 기호(記號)'등의 의미를 얻었다. 동양어로 상징은 유형의 사물을 이용하여 무형의 주관적인 것을 표현한 것을 가리킨다. 이 때 '상'(象)은 실재의 세계에 대한 표징을 가리키고, '징'(徵)은 징조(徵兆)를 가리키므로 '괴상(怪狀)을 통해서 표현된 하늘의 징조'라는 뜻을 갖는다. 즉 인간의 지각을 초월한 만유의 근원인 형이상학적(形而上學的) 실재의 세계를 간접적으로 나타내어 암시해 주는 표징이다. 이는 질적, 형식적으로 다른 두 가지의 것이 서로 독립적인 뜻을 가지고 있으면서 어떤 의미로 관련을 맺고 한 편이 다른 편을 표징 또는 대표하는 것으로 논리적으로는 결합되기 어려운, 양 계기를 초 논리적으로 매개(媒介)하는 표현법을 말한다. 일반적으로 감상적인 것에 있어 초감각적인 것의 전신화이므로 상징은 '자연적 상징'(natural symbol)-예를 들어 빛은 진리의 상징-과 '관례적 상징'(conventional symbol)-예를 들어 십자가는 기독교의 상징-등으로 널리 언어, 신화, 종교, 철학 등의 문화영역과 사회생활 전반에 걸쳐 사용되는데, 특히 예술에 있어서는 이들 영역들의 전통적인 상징이 그대로 쓰일 뿐 아니라 예술가에 의해 끊임없이 새로운 상징이 창조되어 미적 가치의 구성에 참여했다.
2) 상징주의(象徵主義) 예술의 태동(胎動) 1880년대에 들어서면서 파리의 예술가들 사이에 중요한 예술동향(藝術動向)으로 등장한 것이 상징주의 문학과 미술이었다. 상징주의(象徵主義)는 물질적 세계와 정신적 세계의 구조적(構造的) 갈등 속에서 탄생되는데, 르네상스(Renaissance) 이후 서구문화의 근간(根幹)이 된 실용적, 과학적 또는 합리적인 사고가 결여(缺如)하고 있는 정신적, 종교적 가치에 대한 상실감(喪失感)에서 나온 하나의 태도였다. 그리고 인상주의(Impressionism)와 마찬가지로 그 목표에 있어서 인상주의보다 훨씬 혁명적이었던 미술운동이 바로 상징주의 미술운동 이었다. 넓은 의미의 상징적 예술 또는 상징주의 미술은 어느 시대에서나 존재한다. 이처럼 상징주의(Symbolism)는 사상과 감정을 직접 묘사하는 것이 아니고, 또 그것들을 구체적인 상징들과 공공연하게 비교해서 규정짓는 것도 아니다. 이런 사상들과 감정들이 어떤 것인가를 암시함에 의해서 다시 말하자면 설명되지 않는 상징주의들을 사용하여 독자의 마음속에 그것들을 재현시킴으로써 사상과 감정을 표현하는 예술이라고 정리할 수 있겠다.4) 상징주의는 19세기 전반부의 낭만주의와 현대미술 사이의 교량적 역할을 하며 미술사에서 가장 문학과 긴밀한 연관성을 가졌던 사조로써 여러 가지 점에서 문학과 병행(竝行)한다. 상징주의 시인들이 묘사보다는 감정의 강렬함을 시사하는 단어를 선택하듯이 상징주의 화가들도 자연을 모방해야 하는 부담에서 자유롭게 되어 색채와 선, 형태로 보다 광범위한 미적 감각으로 시사할 수 있게 되었다.5) 이제 앞에서 논의된 상징주의의 본질을 회화의 입장에서 재조명한다면 화면에 그려진 것은 단순히 외면적 의상에 불과하고 그 안에는 직접적인 감각으로 찾아볼 수 없는 이념이 담겨져 있다는 말이 된다. 다시 말하자면 상징이란 일반적으로 감각적인 형상이 그 본래의 의미를 덧붙여져 나타나는 비본래적인 의미, 내용을 뜻하는 것이라고 정의될 수 있다. 이와 같은 상징들은 전형적으로 작품의 어느 한 주제나 혹은 여러 주제들을 강조하고 강화하는 일에 이바지하는 것인데, 즉 회화는 단순히 감각적인 눈에 보이는 세계를 재현하는 것 만이 아니고, 현상에서 어떤 형태로도 될 수 있는 상징을 찾아야 하는데, 그 상징이야말로 어떤 정밀한 자연의 재현보다는 리얼리티(reality)에 대한 한층 더 중요한 의미를 갖는다. 즉 마음의 눈, 내면의 세계, 영혼의 세계까지 추구하야 한다는 것에 그 본질적인 역할이 있다는 것이 상징주의자들의 주장이다. 이처럼 19세기 회화가 당시 엄격한 사실주의의 원리를 강조하고 있을 때 하나의 반동으로 대두된 상징주의는 사실주의에 대해 정신주의 및 이상주의를 부흥시키는데 그 목적이 있었다. 사실주의가 외적 경험을 바탕으로한 매우 과학적이고 이지적인 것을 추구한다면 상징주의는 주관적, 내면적, 신비적인 깊은 세계를 상징적, 암시적으로 표현하려고 했다. __________________________ 4) 서양 미술의 이해, 오병욱, 일지사, 1994, p189 5) 서양 현대미술의 기원 김영나, 시공사, 1994, p74
3) 상징주의(象徵主義)의 사상적 배경 사회전반에 팽배한 위기감과 불안의식은 이상주의적(理想主義的)이고 신비주의적(神秘主義的)인 경향들을 부활시키고 한편으로 사회의 비관주의에 대한 반동으로 강력한 신앙운동을 불러일으켰다. 상징주의가 기대고 있었던 사상은 이러한 사회적 분위기에서 나타난 스웨덴보리의 '신비주의 사상', 쇼펜하우어(A. Schopenhauer)의 '의지의 철학', 칼라일의 '의상 철학'에서 표현된 상징이 의미의 제시와 은폐를 동시에 행한다는 관점 등이다. 이 밖에 영혼의 불변성(不變性), 영혼의 비물질성(飛物質性) 등을 주장한 버클리(G. Berkeley)의 주관적 관념론(觀念論) 등의 영향을 들 수 있다. 또한 직관의 중요성과 체험에 대한 새로운 관점을 제시한 베르그송(H. Bergson)의 철학을 상징주의의 사상적 배경으로 들 수 있다. 시대적 배경으로는 세기말적 분위기와 절망, 데카당스(decadence)6), 리얼리즘(Realism)이 편만(遍滿)한데 이러한 풍조 속에서 예술가는 현실의 문제보다 내면 세계의 자아에 집착하는 신비주의적 성격을 드러내었다. 자아에 몰입하면서 그로테스크(grotesque)7)하고 병리학적(病理學 的)이며 도착(倒着)적인 증상에 대해 하우저는 "이러한 태도는 개인 이 이미 자유롭게 되고 자기자신에 의존하고 있지만 위협과 위험을 느끼는 역사적 상황에서만 발생한다."라고 하였다. 르네상스(Renaissance) 이후 줄곧 지속되어 온 예술가의 자율성이 그 획득과 동시에 개인으로써 실존적 불안이라는 문제를 수반하게 된 것이다. 상징주의자들은 기계주의적 유물론(唯物論)인 과학주의에 대한 깊은 회의를 가졌다. 그리하여 인간을 이해하는데 논리나 이성이 아닌 비합리적인 직관(直觀)에 의해 가능하고 따라서 형이상학의 기능은 직관의 능동적 구사에 있으며, 대상을 기호를 통하지 않고 그 전체성에 있어 직관적으로 파악하는 것이라고 주장했다. 그러나 '상징'이 상징으로서 의미를 갖게되는 것은 상징을 통해서이지 상징자체에 있는 것은 아니다. 이로 인해 사물은 다른 것으로 확대되어 보여질 수 있고, 눈에 보이는 것들을 주시함으로 보이지 않는 내면의 세계를 얻을 수 있다. __________________________ 6) 데카당스: 퇴폐라고 번역함. 문화의 미적 퇴폐의 과정이나 그 결과 또는 난숙기의 예술 적 활동이 그 정상적인 힘 또는 기능을 잃고, 형식적으로도 막다른 골목에 다달아 이상 한 감수성, 자극적 향락 따위로 빠지는 경향.
4) 조형기호(造形記號)로서 '상징'의 미학적 개념 20세기 독일의 문화철학자 캐시러(E. Cassirer)는 인간의 근본적인 특성을 상징화시키는 행위에 두어 인간을 상징적 인간으로 규정했다. 이러한 인간의 문화는 일면 독특한 시공(時空) 속에서 독특한 구조를 갖는 상징체계인데, 왜냐하면 인간은 대상을 그것 자체로 인식하기보다는 상징형식을 통해 인식하고 상호작용을 갖기 때문이다. 예술은 자유정신의 소산으로 작가의 주관적 세계가 표현된다는 견해에서 로저 프라이(Roger Fry)는 "예술가의 마음속에 있는 어떤 관념의 표현"(The Expression of on idea)8)이라고 규정하였다. 표현은 자연의 객관적인 사실 또는 그 사실에 기인(起因)하는 추상적인 관념을 묘사하려는 것이 아니라 예술가의 주관적인 감정을 묘사하려고 하는 예술로써 개인주의적이다. 예술가에게 있어서 눈에 보이는 세계의 현실적 외관(外觀)은 예술을 위한 원천(源泉, Source)과 재료가 되며 외관 표면의 묘사보다는 외관의 밑바닥에 있는 어떤 것, 즉 정확히 재생할 수 있는 것보다 더 의미 있는 현실이 될 조형적인 상징(象徵)을 추구한다. 세계에서 우리가 직접적으로 접하는 것은 현실에 존재하는 사물이 아니라 그것을 지시하는 '언어'(활자라는 기호를 통해 나타난)와 '상징'이다. 이는 간접화의 한 단면으로 전달을 위한 시각적인 상징적 표상이다. 형태를 부여받은 기호(記號)는 그 형체 내에서의 보다 풍부한 표현을 통해서 그 생명력을 회복하고 새로운 차원의 균등을 이룰 수 있는 것이다. 상징의 이러한 설명적이고 무미건조하기까지한 광대한 개념에도 불구하고 인간의 정서적 의미에 초점을 맞추어 예술형식으로 상징을 이해할 경우 예술작품이 다소간 의미내용을 갖는다거나 지시하거나 전달하는 기호 또는 상징의 기능이라고 간주되는 '예술기호론' 즉 상징의 의미론적 연구는 상징과 기호의 결합이라는 측면에서 예술작품을 이해하는 중요한 형식을 갖는다. 랭거(S. K. Langer)에 의하면 예술작품은 인간 감정의 관점을 보편적으로 현시(顯示)하는 상징형식이고 그 기능은 논변적(論辯的) 언어에서는 설명할 수 없는 내적 생명 일반의 직관적 인식으로 인간의 생을 관조하고 응시한다고 했다. 자연이 우주창조의 상징적 표명이듯이 '예술은 보다 높은 실재'의 상징적 표시이다.9) 예술은 상징형식과 마찬가지로 현실의 재생이 아니라 사물과 인간생활의 객관화에 이르는 과정이며 실재의 발견이다. 이 때 기호는 물리적 존재의 세계에 속하고 상징은 인간의미의 세계에 속하며 기호는 조작자(Operator)이고 상징은 지시자(Designators)이며 기호는 그 자체로 이해되고 사용될 때라도 일종의 물리적 혹은 실재적(實在的) 존재이고 반면에 상징은 기능적(機能的) 가치를 지닌다.10) 비논변적 상징인 회화상징은 그것이 성분의 계기로서가 아니라 동시적으로 나타나며, 시각적 구조를 결정하는 관계로 단일한 시각행위속에서 나타난다. 단 그들의 요소는 독립했을 경우에는 하나의 얼 룩에 지나지 않으며 전체 그림 속에서 조화됨으로 그 의미를 갖는 것이다. 한편 캇시러(E. Cassirer)의 상징개념은 '다양의 통일', '일(一) 과 다(多)'의 관계 내에서 현상의 총체성으로 이해된다. 그러므로 상징 기능이라 함은 일(一)이며 동시에 다(多)로 이루어지고, 그 참된 의미는 양극성(兩極性)의 본질이 된다. 사실(Fact)은 상징(symbol)으로 구성되고 의미화되는 절대적 불변의 질료나, 사실 대신에 맥락 내에서 관점에 의해 정립되는 것이다. 괴테(J. W. von Goethe)는 "상징이란 개별 속에 있는 특수한 것이 혹은 특수한 것 속에 있는 보편적인 것이 나타내는 반투명성으로 특징 지워진다.11) 또한 특수한 것이 보편적인 것을 꿈과 환상이 아니라 좀처럼 끝까지 밝힐 수 없는 생기에 가득 찬 순간의 현시로서 표시할 때 그것이 진정한 상징이다"12)라고 했다. 이처럼 특수에서 보편을 부분에서 전체를 잇는 상징의 관계는 상징의 반투명성에 신비를 통한 인식에서 이념계와 감성계 사이의 긴장을 해소하게 된다. 그러므로 예술작품의 미적 경험은 필수적으로 상징적 연간의 혼합된 양태를 포함한다.13) 예술은 인간의 체험(體驗)과 내면의식(內面意識)을 반영한다. 이러한 감성의 전달에 있어서 예술의 표현은 강렬한 자아의 반영 즉, 내재(內在)하는 정신의 표출의미로 인간의 감성과 직접 통한다. 작품 속에 나타난 표현성은 작가의 잠재의식의 개입과 상징화 과정을 통해 대상에 미적 형태를 부여한 것으로, 이러한 상징화에 의해 형태 속의 이미지와 예술가의 숨겨진 구조가 형성된다. 예술의 출발점을 현실이라고 했을 때, 상징은 그 현실의 동기로써 자연, 그리고 인간의 내면세계를 중첩(重疊)적으로 표현하여 시각화하는 것이다. 인간은 상징을 통해 외부세계에 대해 말하고 생각하며, 경험이 인 간에게 불러일으키는 형식과 의미를 상징과정에 여과시켜 나름대로의 독특한 정신세계를 구축한다. 인간의 표현은 제 일차적인 조건이며, 그 표현은 '상징(象徵)'이라는 수단을 통하여 가능해진다.14) 회화의 개념에서 볼 때 상징은 현실의 외관을 딛고 선 상상력의 우의(寓意)가 본질이며, 또 본능과 상상력에 의존하는 상징은 회화 창작의 시발점이 되는 창작행위에 있어서 중요한 요소의 하나이다. 그래서 상징은 회화에서는 없어서는 안될 중요한 내적 정신세계의 표상(表象)인 것이다. 그러므로 모든 예술은 상징적 예술이라고 이야기 할 수 있다. 상징이 어떠한 의미를 지시하는 관념의 표현이듯이 예술작품은 하나의 명제(命題)가 인식을 위한 관념의 형식화라는 점에서 표현적인 것과 같은 의미일 것이다.15) 예술이란 무엇을 표현하는 활동으로 예술가는 대상을 생명적인 것으로 감독하고 생명력 존재로써 대상의 현실상(現實象)을 재차 다양한 방법으로 현전하게 하는 것이다.16) 하나의 예술작품은 하나의 표현적 형식이며, 따라서 하나의 상징이다. 모든 상징적 표현은 '표현되는 것'(What is expressed)에 대한 하나의 형식화(Formulation)를 내포한다. 곧 그것은 형식의 확인, 추상화라는 기초적 행위를 의미하며 이것은 직관이 나타내는 주요한 기능 가운데 하나이다. 그렇다면 상징이란 무엇인가? 그것은 '직접경험에 분리된 사고의 대상'17)으로 예술적 상징은 하나의 이미지이다. 이러한 예술적 상징은 뚜렷한 자기사상을 표현하고자하는 현대작가에게 필요한 표현수단이다. 상징이란 추상적인 관념에 대한 유추를 택하는 예술이며 시에서 흔히 볼 수 있는 것이다. 인간은 사물이나 어떠한 형태에 자기 나름대로 중대한 의미를 부여하여 변형된 상징을 만들어 종교나 예술로 표현하고자 한다. 캇시러(E. Cassirer)는 '인간론'(An Essay on Man 1944)에서 예술은 감정의 폭발이 아니라 깊은 통일과 연속을 나타낸다는 점을 강조하여 "예술은 상징적 언어이다"(a symbolic language)라고 정의 내렸다. 모든 다른 상징형식처럼 예술도 기성의 주어진 한갓 재현이 아니라 사물과 인간생활에 대한 객관적인 견해에 이르게 하는 여러 방식 가운데 하나이다. 수잔. K. 랭거(Susan. K. Langer)에 의하면 예술은 일반적으로 감각적 존재형식(Presentational form)을 가진 상징으로 음색(音色), 선(線)등의 감각적 소재를 복합적으로 구성한 분절적 형태를 이루고 그 형태구성의 형에 의하여 감각적 의미를 표현한다.18)곧 상징은 사물들을 지시하고 사실들을 전달하는 것이 아니라 관념들을 표현하는 것이다. 이것은 더욱 심층적인 심리적 과정인 관념들의 형상화 혹은 개념작용을 포함한다.19)그래서 일부러 데포르마숑(deformation)20)같은 기법을 쓰기도 하는데 이러한 기법도 상징기법에 속한다고 볼 수 있다 __________________________ 7) 그로테스크(grotesque): 예술상에 나타난 괴이 또는 황당 무계한 괴기미(怪奇美) 8) 조요한, 예술철학, 서울, 경문사, 1991, p27. 9) Berefelt. Gunnar/"On Symbol and Allegory"/J.A.A.C,vol.208, No.2.1069, p203 10) E. Cassirer/ An Assay on Man/ Haven, 1944, p32 11) R. Wellek, A. Warren/ Theory of Literatute/ Penguin Books, 1973, p188. F. 12) J. W. Goeth/ Maximen und Reflexion/Nr p. 314. 13) F. David Martin/ The Power of Music And Whitehead's Theory of Perception/ J. A. A. C, Vol.25, No.3, 1967, p318 14) Herbert Read. The Philosophy of Modern Art, Faber, London, 1964, p22~23 15) 수잔 K. 랭거, 전게서, p108 16) 미학, 백기수, 을유사, 1973. 17) A. 아론 하임, 김정오 역, 시각적 사고, 이화여대 출판부, 1980, p23
5) 상징(象徵)과 기호(記號) 상징(象徵, Symbol)은 두 가지의 뜻을 지닌다. 그리스어의 'Symbolon'(표의(表意), 표식(標識), 증표(證票), 기호(記號))은 작용, 요소, 질량, 관계 등을 나타내기 위하여 사용되는 기호를 가리키고, 'Symbollein'(접합(接合)하다. 비교하다)은 연관(聯關), 유사, 관습 등에 의해 어떤 다른 것을 나타냄을 가리킨다.21)비교하건대, 전자는 '상징화된 결과'를, 후자는 '상징화의 과정'으로 그 의미의 차이를 보인다. 한편, 상징은 모두 '기호'(記號)이다. 기호는 직접 제시되지 않은 어떤 것을 지칭하는 형식이다. 그렇지만 기호는 지칭되는 대상을 단순히 가리킬 수도 있고 표상(表象)할 수도 있다. 전자는 엄밀한 의미에서 기호 혹은 신호이며 후자는 상징이다. 이것 때문에 상징에는 지칭 대상이 무엇인지에 대해 어느 정도의 모호성이 마련되는데 이런 모호성이 기호에는 존재하지 않는다.22) 상징은 상징되는 대상을 상징 자신의 구조를 통해 보여준다. 이러한 이유 때문에 상징은 비록 독립성을 갖고 있음에도 불구하고 지칭되는 대상과 보다 친밀한 관계에 있게 된다. 상징은 자신이 표상하는 바를 충실하게 제시하며 따라서 기호와는 달리 지칭되는 대상에서 부여될 경의(敬意)를 받을 자격이 있다.23) __________________________ 18) 백기수, 미학, 예술학 서설, 동민문화사, 1972, p198. 19) 수잔. K. 랭거, 이승훈 역, 예술이란 무엇인가?, 고려원. 20) 데포르마숑: 왜형 또는 변형이라 번역된다. 대상을 시각적 영상으로 충실히 재현하는 것이 아니라, 어떤 의미에서 그 대상을 고의로 왜곡시켜 그리는 법을 말한다. 21) 마광수, 상징시학, 청하, 1985, p12
2. 상징화(象徵畵)된 자아(自我) 상징화(象徵畵)된 의미로 자아의 성격을 구성하는 요소들의 개념과 상호작용을 살펴보겠다. 1) 이드(id) 라틴어의 'it'에서 유래된 말로, 정신 속 깊이 숨어 있는 본능적(本能的) 에너지(Energy)의 원천을 말한다. 이드(id)는 원초적 본능에 의해 움직이는 자아이기 때문에 '원초아'(原初我)라고도 하는데, 심리학에서는 대개 '이드'라고 부른다. 이드는 본능적으로 쾌락을 추구하고 불쾌를 회피하는 쾌락 원리에 의해 지배된다. 이것은 무의식적이며, 리비도(Libido)(24)의 욕구만족을 목적으로 한다. 또 이드는 대개 비도덕적이고 비윤리적인 억압된 관념을 내포하고 있으며, 인류가 과거에 계통 발생학적으로 획득한 모든 특성을 가지고 있다. 독일의 동물학자인 바이스만(Weismann,1834~1914)이 1889년 세포의 염색체를 형성하는 염색질을 일컫는데 '이드'라는 말을 사용하였다. 염색질이 형성하는 염색체는 생물의 생김새, 수, 행동을 결정하며 유전과 성의 결정에 중요한 작용을 한다. 그래서 프로이트(E. Freud)는 이드로 사람의 본능적 에너지의 근원을 표현했다. __________________________ 22) 뒤프레, 권수경역, 종교에서의 상징과 신화, 서광사, 1996, p40. 23) 뒤프레, 권수경역, 전게서, p40 24) 리비도: 정신 분석학에서, 인간 행동의 밑바탕을 이루는 성적 욕망
2) 자아(ego) 자아의식(自我意識)을 가지고 있는 현실적(現實的) 자기이다. 자아(ego)는 그 구조와 기능을 이드로부터 획득하며, 이드로부터 진화된다. 이드로부터 얼마간의 에너지를 빌려서 환경의 요구에 반응하기 때문에 자아는 이드의 직접적인 파생물이라고 할 수 있다. 자아는 이드의 충동적인 요구와 외부세계의 제약에 맞서 생존을 위한 투쟁을 한다. 그때 자아는 마음속에 있는 대상과 외부현실에 실재하는 대상을 끊임없이 구별해야만 한다. 만약 이드가 소망하는 대로 모든 것을 추구하려 하다가는 자기의 생존은 물론 종족보존이라는 거대한 진화론적인 목표도 달성할 수 없을 것이다. 그래서 자아가 발달하는 것이며 이드와 현실, 초자아와 이드를 구분하면서 현실적으로 이드의 욕구를 충족시켜야 한다. 이처럼 자아는 이드의 욕구를 충족시키면서 초자아의 도덕적 양심을 현실적으로 고려하기 때문에 쾌락원리(快樂原理) 대신에 현실원리(現實原理)를 따른다. 프로이드(E. Freud)는 "사람들을 둘러싼 외부세계의 영향을 받아 이드(id)의 한 부분이 특수한 발달을 하였다. 이렇게 발달한 특수한 조직은 이드와 외부세계간의 조정자 역할을 한다. 사람들 성격의 그런 부분에 나는 자아(ego)라는 이름을 붙였다"라고 말하고 있다. 이렇듯 현실을 고려하면서 이드의 욕구와 충동을 해소하기 위해 발달하는 성격이 바로 자아(自我)이다.
3) 초자아(super-ego) 성격에서 맨 마지막으로 발달하는 체계(體系)로써 사회규범과 행동기준이 내면화된 상태를 말한다. 프로이트(E. Freud)는 "초자아란 인간이 가지고 태어나는 것이 아니라 부모나 교사, 사회와 상호작용하면서 자기내부에 내면화된 상태를 말한다"고 했다. 사회에 잘 적응하고 생존하기 위해서 사람들은 그 사회와 잘 부합하는 가치, 도덕, 윤리체계를 습득해야만 한다. 이것들은 사회화(社會化) 과정을 통해서 얻어지며, 프로이트에 따르면 이것은 초자아를 형성함으로써 가능해지는 것이다. 초자아는 처음에는 단지 부모의 옳고 그름에 대한 기대에 따라 이루어지지만 사람들이 성장하고 그들이 만나는 사회적 세계가 넓어짐에 따라 사회가 인정하는 적절한 행동이 첨가되어 더욱 확장(擴張)된다. 또한 초자아는 이드의 원초적 욕구를 자아가 현실적으로 충족시킬 때 그 과정이 도덕과 양심에 어긋나지 않도록 하는 도덕원리(道德原理)를 따른다.
4) 자아의 발달(growth of ego) 자아는 사람이 환경과 상호작용(相互作用)하는 과정에서 발달한다.그러나 자아의 발달과정은 유전에 의해 규정되는 경향이 있다. 다시 말해 사람들은 자아의 잠재력(潛在力)을 가지고 태어나는데, 그 잠재력이 부모의 영향, 경험, 훈련, 교육 등을 통해 구체적으로 표현된다. 결국 자아발달은 유전과 환경의 상호작용으로 결정된다. 또한 이드와 달리 자아는 사실과 허구를 구별할 수도 있고 상당 정도의 긴장도 참아 낼 수 있다. 또한 자아는 새로운 것을 경험하면서 변하기도 한다. 자아는 외부세계와 이드의 욕구 또는 충동(衝動)이 맞서 생존을 위한 투쟁을 할 때 마음속에 있는 심상과 외부현실을 끊임없이 구별해야 한다.
5) 초자아의 발달(growth of super-ego) 초자아는 두 개의 하위체계로 구성되어 있는데, 그것은 이상적(理想的) 자아(自我)와 양심(良心)이다. 프로이트(E. Freud)는 아이들이 부모와 함께 지내는 시간이 많을수록 초자아의 발달에 유리하다고 주장했다. 이렇듯 이상적 자아는 부모가 생각하는 도덕적 선이 무엇인지 어린아이가 알게 되어 부모의 기준에 따라 행동했을 때 부모가 거기에 대한 보상을 줌으로써 발달한다. 양심은 부모가 느끼는 도덕적 악이 무엇인지를 아이들이 알고 그 악의 개념을 자기내부에 형성하는 것과 관련되어 있다. 결국 초자아는 본능에 따라 움직이는 이드의 욕구와 충동을 사회도덕과 개인의 양심에 따라 움직이도록 하는 '성격의 사법기관'이라 할 수 있다. 따라서 어떤 사람이 초자아를 형성하지 못한다면 그 사람은 사회의 한 구성원으로서 선과 악, 도덕과 부도덕을 구분하지 못해 다른 사람들로부터 지탄받거나 처벌받고 사회에 제대로 적응하거나 기능할 수 없게 된다. 프로이트(E. Freud)는 1922년 베를린에서 열린 '국제 정신 분석 학회'에서 초자아에 대한 구상을 다음과 같이 발표했다. "자아의 구성은 단순하지가 않다. 자아는 한가운데에 심판적기능을 하는 초자아를 가지고 있다. 자아와 초자아의 대부분은 겹쳐 있어서 잘 구별할 수 없지만 뚜렷하게 구별되는 면도 없지 않다. 그리고 발생적으로 보면 초자아는 아이가 받아들인 부모의 모습이다. 따라서 초자아는 유아 시절에 부모에게 취급받았던 것처럼 자아를 다룬다." 프로이트가 말하는 초자아는 윤리적인 측면에서 봤을 때 우리가 양심이라고 부르는 것과 같다. 양심은 자타에 대한 준엄한 명령자이자 비판자이며 자신과 남에 대한 존경심이 구체화된 것이다. 다시 말해 초자아는 자아에게 이상을 부여하거나 금지령을 내리고 그러한 것에서 벗어날 경우 사람들에게 죄책감, 수치심, 공포를 유발한다.
6) 성격구조(性格構造)의 발달(發達)과 상호작용(相互作用) 성격구조의 발달과정을 보면, 사람들은 본능적으로 이드를 가지고 태어나고 이드로부터 자아가 형성되며 자아로부터 초자아가 형성된다. 다시 말해 이드는 진화의 산물이자 생물학적 자질을 가진 심리적 특성이고, 자아는 이드가 객관적 현실 또는 보다 높은 정신적 과정을 상호작용한 결과이다. 거기에 비해 초자아는 사회화의 소산이며 문화적 전통을 전달하는 수단이다. 프로이트(E. Freud)는 '자아는 대략 두 세살께에 획득되고 초자아는 다섯 살 전후에 획득된다'고 보았다. 그러므로 성격의 세 체계(體系)는 어떤 분명한 구분이 있는 것은 아니다. 다시 말해 성격의 세 체계가 다른 명칭을 가지고 있다고 해서 그것들이 각기 독립된 것은 아니다. 오히려 그것들은 일생 동안 서로 작용하고 서로 섞이고 대립하면서 한 인간의 성격을 좌우하는 것이다.
III. 조형적 측면 1. 색. 명암 1) 색채 본인이 주로 사용하는 색의 개념은 가법혼색(加法混色)이다. 가법혼합이란 '색광(빛)에 의한 혼합'을 말한다. 즉, 빛(색광)의 3원색(R, G, B)을 말하며, 이것은 더하면 더할수록 밝아지므로 '가법혼색'이라고 하고 또는, 'plus 혼색'(혼합)이라고도 한다. 색광의 3원색을 혼합하면 모든 색광을 만들 수 있지만 다른 색광을 혼합해서 3원색을 만들 수 없다. 본인은 빛으로 그림을 그린다는 개념(槪念)으로 끊임없이 실험하며 작업하고 있다. 그림의 주제부분인 인체는 백색 톤(tone)을 띠는데, 이것은 백색 광을 응용한 것이다. 그러면 백색광의 의미는 무엇인가? 백색광이라함은, 적외선과 자외선을 포함한 각기 다른 색깔의 스펙트럼(spectrum)을 집합한 것에 지나지 않는다. 파랑(Blue), 녹색(Green), 빨강(Red)을 원색이라고 부르는데 이것은 어떤 색깔의 빛도 만들어 낼 수 있기 때문이며, 세 가지 원색을 똑같은 양으로 합하면 백색 광을 얻을 수 있다. 대낮에 햇빛이 흰색으로 보이는 이유는 세 가지 색깔의 파장이 똑같은 비율로 포함되어 있기 때문이다. 이러한 빛의 비율이 달라지면 빛의 색조 또한 달라질 것이라는 사실은 논리적으로 맞는 이야기이다.25) 고딕시대초기(1250년경)의 스테인드 글래스(stained glass)는 청(靑), 녹(綠), 홍(紅), 황금색(黃金色)의 강한 빛깔을 띠고있는데26)지금 본인이 쓰고 있는 색의 모체가 되었다.
멘델의 10색상환을 보면 빨강, 주황, 노랑, 연두, 녹색, 청록, 파랑, 남색, 보라, 자주에서 주황-녹색-남색의 준보색 대비로 색을 쓴다. __________________________ 25) 사진조명학, Walter Nurnberg 저, 해뜸출판, 1988, p22-24 26) 세계미술용어사전, 중앙일보사, 1989, p236
2) 스테인드 글래스(stained glass)의 역사 유리는 이집트인과 메소포타미아의 도공들이 그들의 용기를 구울 때 우연히 발견되었다. 기원전 2750년에서 2625년 사이에 이집트인에 의해 만들어진 구슬의 형태가 인간이 만든 최초의 유리라고 알려져 있다. 이 구슬들은 떼어낼 수 있게 되어있는 점토심의 주위에 녹은 유리를 얇게 실처럼 감아 올려서 만들어졌고 불투명하며 매우 값이 비쌌다. 고대 유리문화가 가장 번창했던 곳은 이집트였다. 이집트에서 유리기물(琉璃器物)의 제작이 본격화된 것은 제 18왕조(기원전 16~17세기)무렵부터였는데, 술잔이나 항유병 등이 주로 만들어졌으며 그 중에서 토토메스 3세의 문양이 있는 술잔은 지금까지 확인할 수 있는 가장 오래된 유리잔으로 알려져 있다. 이후 로마 지배기를 거치면서 이집트는 세계에서 가장 다양한 유리공예품을 생산하는 나라가 되었다. 한때 서양세계의 종주국(宗主國)으로 군림했던 로마는 사람의 입으로 불어서 유리를 만드는 제작기술을 가장 본격적으로 발전시킨 나라였으며, 이 로마의 유리기법은 알프스를 넘어 유럽까지 퍼져 현재의 유리 제조기술에 결정적인 밑거름이 되기도 했다. 중세에는 유리가 건축양식의 재료로서 큰 의미를 지니고 있었다. 고딕식 교회의 현란한 모자이크, 이슬람 사원의 찬란한 유리벽화 등은 중세 예술 혼과 유리와의 조화가 절정에 달해 있었음을 보여주는 산 증거가 아닐 수 없다. 또한 그로 인해 유리를 만드는 기술은 일반적인 공업보다 훨씬 가치 있는 것으로 여겨지기도 했다. 기원전 1500년과 1000년 사이 메소포타미아에서 처음으로 유리공예가 널리 꽃 피우고 있을 때, 유리를 만드는 사람들의 기본적인 능력은 귀중한 보석이 아닌 불투명하고 광택이 나며 하늘빛이나 빨강 혹은 파랑 빛이 나는 비누돌 일종이나, 흑요석, 마노등 딱딱한 자연석의 줄무늬나 돌이 쌓여 있는 모양 등의 얼룩덜룩하고 조잡스러운 종류의 돌 색깔들을 흉내내는 것이었다. 유리공예는 섬세하고 정교한 생활용기나 예술품 등을 캐스팅(Casting)과 샌드코아(Sand-core)방법에 의해서 만들어졌고, 그 후 쇠파이프에 유리를 찍어서 입으로 동그랗게 불어 병이나 접시, 컵 등을 만드는 블로잉(Blowing)27)방법이 발견되면서 유리는 더 널리 퍼져 나갔다.28) 시대가 흘러 유리를 다루는 기술과 공구들이 발전함에 따라 이런 것들을 솜씨 있게 만들게 되어 점차 유리다운 유리로 발전시켜 나가게 된다. 1250년경 당시에 유리를 만들었던 사람들은 이 분야의 선구자들로서 유리를 만드는 기술은 비밀에 붙여졌으며, 다른 공예품과 공통점이 있다면 그것은 유리를 만드는데 행해졌던 엄격한 성전 의식이나 제사와 관련되어 있는데, 이는 실질적인 부분과 일부분의 불가사의한 것들 때문이었다. 오늘날 예술적 측면에서의 유리는 돌이나, 철, 나무 등의 재료들과는 달리 빛과 색깔을 관통시키는 투명체(透明體)로써 상상을 초월할 만큼 표현기능이 다양한 재료로 평가되고 있다. __________________________ 27) 블로잉(Blowing): 뱃치(batch) 퍼랜스(furance) 속에서 약 1450도 정도의 열에서 액체상 태의 유리를 녹아 있는 것을 불 대(blowing-pipe)로 찍어서 입으로 유리를 풍선처럼 불어서 공예품을 만드는 방법 28) 유리의 근원과 현대 유리미술, 정문건
3) 표현 양식으로써의 스테인드 글래스(Stained glass) Stained glass는 역사적으로 종교건축물에서 사용한 하나의 미적 표현방법으로써 로마네스크시대(11, 12세기), 고딕시대(13, 14세기), 르네상스시대(15, 16세기)를 거치면서 각 시대의 건축양식이나 시대적 사상의 흐름에 반영되었고, 종교예술의 형태로 전래되었다.
[그림2]와 [그림3]은 스위스 취리히(Zurich)에 위치한 그로스성당(Grossmunster)과 프라우성당(Fraumunster)의 스테인드 글래스인데 그로스성당은 자코메티(Jh. Giacometti)가 제작한 것으로 이로 인해 성당은 더욱 아름답고 경건하게 보이고 있다. 이 성당은 일찍이 카롤링 왕조 시대의 교회로 8세기경에 세워졌다고는 하지만 지금의 건물은 11~13세기 때 건축되어 1519~31년에 종교 개혁가인 츠빙글리가 목사로 시무 하면서 개혁을 주도한 곳으로도 알려져 있다. 프라우성당은 853년에 동 프랑크 왕국의 루트비히 2세에 의해 수녀원으로 세워져 12~14세기 때 고딕양식의 사원으로 개조된 성당으로 종교 개혁 이후 화려한 양식이 배제(排除)된 채 1969년 성서를 기초로 샤갈(Marc Chagall)이 스테인드 글래스를 제작한 것으로 알려져 있다. 유럽의 성당이나 건축물들의 스테인드 글래스는 본인이 추구하는 작업방향을 다시 한번 생각할 수 있게 한 좋은 요소가 되었다. 스테인드 글래스 색채의 독특하고 신비스런 조화는 유리의 특정한 색상 그 자체에 의한 것이기보다는 빛이 그것을 통과하는 시간과 날씨, 강렬한 태양 빛의 속성에 따른 효과와 사람의 시각이 선택적(選擇的)으로 인지하는 광선에 의한 것이라 할 수 있다. 초기 유럽에서만 쓰였던 스테인드 글래스는 고딕건축의 탄생으로 그 전성기를 누렸고, 유리창을 확대하여 갖가지 신성한 주제를 유리창에 가득히 표현했으며 사람들은 창을 통해 투영되는 화려하고 강렬한 빛의 효과를 좋아했다. 이렇듯 스테인드 글래스는 고딕 건축에 융화되면서 예술의 경지에 도달했는데, 중세 고딕양식의 성당건축에 어둡고 침침한 실내를 보석같이 찬란하게 밝혀주었던 스테인드 글래스의 색상 대비는 상당히 효과적이었던 것이다.
2. 면분할 그림 안에서의 면분할은 관람자에게 새로운 감흥을 준다. 본인의 그림은 주제를 중앙에 놓거나 좌우대칭 되게 하는 구도를 사용하고 있는데 이러한 구도는 풍경화나 정물화에서는 흔히 볼 수 없는 구도이다. 본인 작품은 단일주제를 사용하기 때문에 그것이 갖는 의미를 생각해 볼 때 중앙이나 좌우 대칭적 구도가 시각적 효과를 극대화시킬 수 있기에 그러한 구도를 사용하고 있다. 유럽의 교회와 성당을 보면 종 탑 중앙이나 건물의 가장 중요한 위치에 스테인드 글래스가 있는 것을 볼 수 있는데, 이것은 신과 인간이 교감하는데 있어 색유리에서 발하는 빛이 희망을 상징하기 때문일 것이다. 본인의 그림들은 비교적 주제부분이 배경보다 밝거나 입체적인데, 본인의 그림을 색유리라고 가정할 때, 빛이 그림 뒤에서 비춰지고 내가 그 투과된 빛을 받는 것이 되며, 그 빛(희망의 상징적 의미)으로 인해 '절대자(絶對者)의 사랑(Agape)안에서 보호(Protection)받음'을 함축하고 있다.
3. 기 법 1) 화이트 리버(White River)의 형성 화이트 리버(White River)란, 옵 아트에서 흔히 볼 수 있는 효과로 이미지와 이미지의 연결부분에서 발생되는 흰줄을 가리키는데, 본인 그림에서 화이트 리버(White River)의 형성은 보색대비와 한판다색기법을 사용하기 위해 형성된 필연적인 효과이다.
2) 에칭(Etching)의 기원 에치(Etch)는 '부식하다'라는 말로 14세기말 무기제조 기술자들이 최초로 부식기법을 사용하였으며, 1513년 우르스 그라프(Urs Graf)가 첫 번째 에칭 작품을 제작하였다. 1779년 고야가 에칭기법을 이용하여 '로스 카프리코스'를 제작하였고, 1930~37년 피카소가 '볼라르 연작'을 제작하였다.29) __________________________ 29) 곽남신, 목판화와 동판화, 도서출판 예경, 1994, 부록-판화의 역사
3) 아쿼틴트(Aquatint)의 기원 아쿼틴트(Aquatint)는 '식각요판'(蝕刻凹版)으로 방식제를 바른 판재에 조각, 기계의 조각 침으로 묘화(描畵)하여 방식제를 씻어버린 후 약액으로 부식시켜 만든 요판의 하나다. 1768년 장 밥티스트(Jean Baptiste)에 의해 최초로 사용되어 드가(Degas)가 '고상하지 못한 것들'에서 새로운 방법의 아쿼틴트를 사용했고, 1930년에는 피카소가 드라이 포인트와 아쿼틴트를 혼합하여 사용했다.30) __________________________ 30) 곽남신, 목판화와 동판화, 도서출판 예경, 1994, 부록-판화의 역사
4) 사진 제판의 기원 1820년 사진이 발명되었고, 1855년 중크롬산 젤라틴에 의한 사진 감광법이 발명되었다. 1895년에는 사진판화가 상업적으로 이용되었으며 1920년 에른스트(Ernst)와 하트필드(Heartfield)가 포토테크닉을 예술적으로 이용하였다. 1950년 사진을 이용한 예술적 판화가 처음 사용되었다.31) __________________________ 31) 곽남신, 목판화와 동판화, 도서출판 예경, 1994, 부록-판화의 역사
5) 사진제판법의 방법 본인은 여러 가지의 판화기법을 통해 작업을 하는 과정에서 작품을 구상하고 밑그림을 판에 옮기고, 찍는 전과정동안 작가의 의도가 지나치게 희석되거나 변화하는 경험을 많이 접하게 되었다. 그래서 다른 매체의 결합을 통한 더욱 효과적인 방법을 찾아보았고 오랜 시간 작업을 해 오면서 판화의 매체활용에 대해 비교적 다양하고 자세하게 습득함으로써 지금의 사진 제판법도 많이 접할 수 있었다. 사진 제판법은 드로잉이 희석되거나 변화되지 않게 효과적으로 판에 전달될 수 있는 표현매체로써 이미 판화기법의 한 분야로 자리 잡은 지 오래이다. 그러나 사진 제판법 자체를 전적으로 이용할 경우에 회화적인 감흥이 크게 떨어짐으로 그 위에 드로잉을 가미하거나 이미지를 지움으로써 경직되어 버린 화면을 자연스러운 분위기로 돌출해 낼 수 있다. 본인의 작품은 트레팔지에 이미지를 드로잉 한 후 사진제판법으로 현상해 부식하는 작업으로 이미지의 손상을 막고 에칭기법에서는 쉽게 얻을 수 없는 그래픽적인 효과를 얻어낼 수 있었다. 금속판(동판, 아연판, 철판)등에 필름을 이용하여 그림을 그리는 방법은 외국에서 팝아트 이후에 간간이 이용되어 오고 있는 방법이며, 그 당시는 주로 에칭작업보다는 실크스크린을 이용한 대중적 작품들이 주류를 이루고 있었다. 본인의 일차적인 판 제작법은 사진의 인화과정과 그리 큰 차이를 보이지는 않지만 필름을 본인이 직접 드로잉 한다는 점과 인화지가 아닌 금속판에 현상을 한다는 것이 사진과는 다른 특징이다. 인화 이후의 필름은 필름자체로 존재하나 금속판 위에 인화된 드로잉은 효과적인 표현기법이라고 할 수 있다. 또한 동판, 아연판, 철판 등은 감광, 드로잉, 부식의 과정들을 거치면서 미묘하지만 서로 다른 이미지를 담아낼 수 있다. 부식은 본인의 작품에서 시간과의 다툼이라 해도 과언이 아니다. 어두운 면과 밝은 면의 대비를 위한 섬세한 관찰을 통한 부식과정은 작품에 큰 영향을 미치는데, 이것은 부식의 시간과 부식액의 강도, 온도에 따라 이미지(image)가 여러 가지 다른 방식으로 변형되기 때문이다. 제작과정을 보면 판 종류로는 아연판 및 동판, 철판이 사용되며 오목판과 볼록판으로 구분하여 작업할 수 있다. 사진 동판에는 우선 P.V.A(Poly Vinyl Alcohol) 감광유제와 초산염 감광유제(T.P.R)32)가 사용되는데, P.V.A는 수용성유제이고 초산염유제는 유성의 성분이다. 초산염 유제는 간단한 제판과정을 통해 작업할 수 있는 장점이 있으므로 본인이 작업하기에 적합한 용제라고 생각된다. 작업순서는 첫 번째로 판면에 있는 유성의 이물질을 제거하고, T.P.R 감광액이 정착하기 용이하도록 판을 가로와 세로방향으로 충분히 연마한다. 이때 사용하는 사포는 보통 CM1000~CM1200 정도가 적당하며, 경우에 따라서 판 면을 거칠게 하고 싶으면 CM1000이하로 사용하면 된다. 둘째, 지금부터의 작업은 암실에서의 과정으로 판 면에 스펀지나 부드러운 붓으로 감광유제를 도포 한다. 이 때 판 면에 기포나 스크래치가 있어서는 안되며 헤어드라이기나 건조박스에서 빠른 시간에 건조시킨다. 다음으로 감광대에서 기준시간에 의하여 노광을 준다. 노광시간은 온도가 섭씨 18~23도 정도에 5분 30초 정도가 적당하며, 실내 온도가 높을 때는 노광시간을 짧게 주고, 실내 온도가 낮을 때는 노광시간을 길게 준다. 또 감광대의 빛이 강할수록 노광시간은 짧게 주고, 약하면 길게 준다. 이러한 온도와 노광을 기준으로 간단한 노광표를 만들었는데 감광할때 온도는 노광시간에 반비례함을 알 수 있다.
노광표 온 도 노광시간 섭씨 23도 이상 -------- 5분 이하로 노광 섭씨 18~23도 -------- 5분 정도 노광 섭씨 18도 이하 -------- 5분 이상으로 노광
셋째, 스테인레스 트레이에 T.P.R 현상액을 부은 다음 노광시킨 판을 담구고 좌우로 흔들어 상이 드러나게 한다. 완전히 상이 드러나면 트레이에서 꺼내 건조시킨다. 판에 정착한 유제가 안 떨어지게 하기 위해서는 따뜻한 온도로 건조시키는 것이 좋다. 넷째, 이와 같은 재판과정이 완성되면 본인이 원하는 드로잉을 첨가하거나 원하지 않는 상(象)을 긁거나 문질러서 제거하여 부식을 한다. 이 때 보통 산의 농도는 물과 초산이 12:1로 아주 약산에서 부식하는 것이 정석이나, 본인같이 큰 이미지만을 얻고자 한다면, 강산(물과 초산의 비율이 4:1~6:1정도)으로 부식해도 무방하다. __________________________ 32) 초염산유제(T.P.R)- 초산염+에틸셀로졸브(Etchyl cello solve)용재 현상액 - 톨루엔(Tolluen 70%) + 아세톤(Aceton 30%) 혼합액
4. 상 징 1) 알파에서 오메가(Α→Ω)의 의미 'Α'(알파-그리스어의 알파벳의 제 1자)는 근본적인 이유, 가장 중요한 부분. 'Ω'(오메가-그리스 자모 제 24자 즉, 마지막 글자)는 마지막, 끝, 최후의 뜻을 가지고 있다. 성경 [요한계시록] 22장 13절을 보면 "나는 알파와 오메가요 처음과 나중이요 시작과 끝이라"33)(I am the Alpha and the Omega, the First and the Last, the Beginning and the End)라고 쓰여있고, [요한계시록] 1장 8절을 보면 "나는 알파에서 오메가라 이제도 있고 전에도 있었고 장차 올 자요 전능한 자라 하시더라"34)(I am the Alpha and the Omega, says the Lord God, who is, and is to come, the Almighty.)고 했는데, 본인은 여기에서 상징적 주제어를 인용했다. __________________________ 33) 톰슨 성경, 라이프성경 편찬위원회, 1991, 요한계시록 p22장13절, p1장8절
2) 상징적으로 표현된 추상 이미지 아이들은 얼굴을 원으로 표현하는데 이것은 머리의 일반적인 특징을 표현한 것으로 '아이들은 보이는 것을 그리는 것이 아니고 오히려 알고 있는 바를 그린다'라고 하는 점을 거의 모든 사람이 믿고 있는데 이를 '주지론'이라 하며, 구데네프35)(Florence L. Goode nough)가 이 이론을 전개하였다. 어린이들은 그들이 보는 바를 그리지 않기 때문에 지각(知覺)보다도 지적활동(知的活動)이 그 수정적표현36)(修正的表現)에 영향을 준다고 주장한다.37) 세잔(Paul Serusier)은 "나는 자연에서 원통, 구, 원뿔를 봅니다. 사물을 적절히 배열하면 물체나 면의 각변(各邊)은 하나의 중심점을 지향하게 됩니다. 지평선에 평행한 여러 선은 넓이를 줍니다. 그것은 자연의 단면, 다시 말해 전지전능한 아버지 영원의 신이 우리들 눈앞에 펼쳐 놓은 광경의 단면을 줍니다. 반면 지평선에 수직으로 걸친 선은 깊이를 줍니다."38)라고 말하고 있다. 본인은 그림을 극히 제한적인 선을 사용해 주지론적인 방법으로 그린며, 10X10 크기의 그림들은 내가 살면서 보고, 듣고, 느낀 것을 추상적으로 표현한 것으로 그 이미지들은 음악이나 우주와 같은 추상적인 모습도 있고, 자연이나 생활주변에서 흔히 볼 수 있는 곤충의 모습과 농구, 축구를 하는 아이의 모습도 있다. 이러한 소재들을사용하는 것은 우리와 항상 가까이 있으면서도 인식하지 못하고 조금씩 잊혀져가는 모습들을 돌이켜 봄으로써 향수를 불러들임과 동시에 발전된 자아순환을 유도하기 위함이다. __________________________ 34) 톰슨 성경, 라이프성경 편찬위원회, 1991, 요한계시록 p1장8절 35) 예술심리학, 루돌프 아른하임, 김재은 역, 이화여자대학교 출판부, 1984, p46 36) 수정적표현(modification): 보는 그대로의 재현이 아니라 보는 바를 수정하여 그리는 표현 37) 예술과 시지각, 루돌프 아른하임, 김춘일 역, 미진사, 1995, p169 38) 세잔(사과 하나로 시작된 현대미술), 시공사, 미셸 오, 이종인 역, 1996, p98
3) 반구나 사각뿔 같은 돔(Dome)의 의미 본인의 그림에서는 기하학적(幾何學的)인 모양과 반구와 같은 돔(Dome)의 형태를 쉽게 볼 수 있는데, 이것은 절대자(絶對者)의 아가페(Agape)적 사랑 안에서 본인이 살고 있는 즉, 실존(實存)하는 모습을 그린 것이다. 돔과 사각뿔 같은 도형(圖形)들은 서로 지탱하려는 속성 때문에 그 안에서 알지못하는 힘(Energy)이 발생하는데, 본인은 이러한 힘의 근원을 신(神)으로 봄으로 '신(神) 안에 귀속되어 존재(存在)하는 자아(自我)'를 표현하고 있다. 과학적으로 증명되었듯이 사각뿔 같은 조형(造形) 안에는 보이지 않는 에너지가 있어서 고대 이집트인들은 피라미드에 왕(가장 권위 있는 사람)의 시신을 안치 시켰다. 우리 나라의 무열왕릉 비도 엄청난 크기의 반 구 모양의 무덤으로 형성 되어있는데, 돔의 형태는 교각을 놓을 때 가장 이상적이고 안전하다고 수학자들은 말하고 있다. 이렇듯 돔(Dome)이 가지고 있는 힘(Energy)은 그 무엇에 의해 작용되며, 본인은 작품 속에 돔(Dome)의 형태를 끌어들여 '우리의 보호구역'(Protection a boundary)을 형성하였다.
4) 인체의 의미 탯줄로 연결 되어있는 태아는 모성애(母性愛)에 의해 그 생명이 유지되며 존속(存續)되어진다. 이렇듯 태아에게 있어 어머니는 신적 존재인데, 어머니의 보살핌 없이는 하루도 살 수 없는 태아는 유아기가 되어도 어머니를 여전히 절대적 존재로 여길 것이고, 청소년기에는 보호자적 역할로, 청년기에는 존경의 대상으로 여길 것이며, 어른이 되어 본인도 자식을 낳았을 때는 어머니와 동등한 위치에서 어머니의 절대적 사랑을 확인 할 것이다. 이렇듯 신적존재(神的存在)였던 어머니가 동등한 입장으로 바뀌고 자신도 모르는 사이에 신적 존재로 격상되는 현상을 본인은 '순환'(循環)으로 보고 있다. 본인은 이러한 조형적 소재를 여체에서 찾고자 했으며, 현대 산업사회의 상징화된 여성상(女性像)에 그 '순환적 의미'를 부여하고자 했다.
5) 자아순환으로써 Α→Ω '알파에서 오메가'의 사전적 의미는 '처음에서 마지막', '시작에서 종결', '요람에서 무덤까지', '생성에서 소멸' 그리고 '영원한 존재자(存在者)인 그리스도'의 뜻이 있다. 본인의 그림에 나타난 '알파에서 오메가'는 '절대적(絶對的) 사랑 안에서 자아순환(自我循環)'으로 정의 할 수 있는데, 여기에서 '자아(自我)가 순환(循環)한다'는 의미는 원처럼 한 자리를 계속 맴돈다는 의미보다는 용수철처럼 회전하면서 조금씩 앞으로 발전되어 나아감을 뜻하고 있다. 프로이드(E. Freud)는 자아의 형성시기를 유아기로 보고 있는데 자아의 형성 과정은 모성의 역할이 가장 큰 부분을 차지하는 것으로 알려져 있다.
6) 기호문자(記號文字)의 의미 기호적 표현은 이미 오래 전부터 현대미술에서 사용해 왔던 소통의 방법이며 이제는 보편화된 방법이기도 하다. 본인의 그림에서 보여지는 문자기호들은 본인의 생년, 월, 일이나 군번, 학번, 판화 등과 같이 본인과 직접적 관계가 있는 기호들도 있고, 올림픽(Olympic), 성(性), 상표 등 우리 사회에 보편적으로 인식되어진 기호들도 있다. 이것은 현대사회에서 본인 혼자서만 살아 갈 수 없음을 의미하며, 기호들을 통해 사회에 맞게 적응하는 모습들을 보여준다. 이러한 기호들은 본인과 이 사회에서 태어나 자란 사람들이 자아를 형성하는데 중요한 역할을 차지하며, 그림에 직, 간접적인 소통(疏通)의 의미로 존재한다.
5. 작품분석 [도판 1, 2, 3, 4, 5, 6] 제목에서 보여지듯 'Α→Ω'(알파에서 오메가)란 절대자(絶對者)의 영원한 아가페(Agape)적 사랑을 의미하며, (A-5),(H-2)와 같은 형식은 작품번호와 같은 역할을 한다. 작품의 성격이 조금씩 변하면 작품 번호도 A에서 B로 전환했으며, 작품의 소재가 같을 경우 알파벳은 바꾸지 않고, '-'에 번호를 붙여 비슷한 소재끼리 묶었다. [도판 1, 2, 3, 4, 5, 6]에서 그려지는 돔(Dome)은 절대자 안에서 보호받음을 상징(象徵)하는데, 배경은 본인이 살아가면서 보고, 듣고, 느낀 것을 추상 표현함으로써 자아(自我)의 의미를 함축하고 이다. 작품의 주제는 '절대자(絶對者)의 아가페(Agape) 안에서 자아(自我)의 성장'이다.
[도판 7, 8] 본인의 그림[도판 7, 8]에서 상징적(象徵的)으로 표현한 여성을 현대 산업사회의 여성으로 보고있는데, 그림에 나타나는 현대사회의 여성상(女性像)은 성(性)에 개방적이고, 전문적인 일을 하는 여성으로 그려지고 있지만 자식에 대한 아가페(Agape)적 사랑만은 변하지 않는 '본능적(本能的) 모성(母性)'을 내포하고 있다. 갓 태어난 아이들은 절대적으로 부모를 의지하고 부모의 사랑 안에서 성장하며, 자아(自我)가 형성된다. 그렇지 못한 아이들은 성격장애나 정서불안이 나타나며 범죄자의 길에 들어설 가능성이 높은 것으로 학계에서는 보고되고 있다. 이렇듯 아이에게 있어서 부모의 역할은 절대적이다. 작품은 상징적으로 형상화(形象畵)된 여성을 통해 '현대 산업사회(産業社會)의 여성(女性) 안에서 자아순환(自我循環)'란 주제로 그려지고 있다.
결 론 지금까지 본고를 통해 본인 작품의 형성 근거를 내용적 측면과 조형적 측면으로 나누어 살펴보았다. "우리들이 예술가에 대해 진실로 감사해야 할 것은 우리들 자신이 볼 수 있는 하나의 세계를 넘어서 세상에 존재하는 예술가의 수만큼 많은 세계를 볼 수 있다는 점에 있다"라고 한 마르셀 푸르스트(M. Proust)의 말처럼 본인 자신도 그 다양한 세계에 한 부분을 차지하고 있다는 것에 자부심을 느끼고 있다. 이러는 행위는 전문가를 제외한 대부분의 사람들에게는 찾아보기 힘든 창조의 기쁨일 것이다. 현대 과학문명으로 인해 급변하는 세상은 보통사람들에게 소외감을 주고, 자연과의 분리(分離)에서 오는 불안감은 우리로 하여금 절대자를 의지하게 한다. 현대인은 교육 과정에서부터 집단의식에 있어서의 획일적인 규제에 순화되어 왔기 때문에 집단적인 획일로부터 이탈할 경우 불안, 고독과 함께 소외감을 느끼게 되었다. 이것은 인간이 집단의 대중 속에 묻혀 개성을 잃어 가는 것을 의미하며 궁극적으로는 자신의 존재를 상실할 가능성을 내포한다. 야스퍼스(Karl Jaspers 1883~1933)는 "현대인에게 널리 퍼져 있는 자기 상실의 의식은 그 자신의 역사적 추억의 붕괴에서 기인한다"39)고 하였다. 본인은 논문을 마치면서 앞으로 다각화된 시각매체를 적극 활용하여 확장된 미디어에 발 맞춰 나갈 것이고, 다양한 부식법을 통해 평면작업의 다각화도 시도할 것이다. __________________________ 39) 존재와 상황, 하이데거와 야스퍼스 연구, 김병우, 한길사, 1985, P-236
참 고 문 헌 * 단행본 곽남신, 목판화와 동판화, 도서출판 예경, 1994 김해성, 현대미술을 보는눈, 열화당, 1994 김병우, 존재와 상황, 한길사, 1985 루돌프 아른하임, 예술 심리학, 김재은 역, 이화여대출판부, 1995 루돌프 아른하임, 미술과 시지각, 김춘일 역, 미진사, 1995 루돌프 아론하임, 시각적 사고, 김정오 역, 이화여대 출판부, 1980 미셸 오, 세잔(사과 하나로 시작된 현대미술), 이종인 역, 시공사, 1996 박용숙, 현대미술의 반성적 이해, 집문당, 1991 발터 벤야민, 문예비평과 이론, 문예출판사, 1987 샤르트르, 실존주의는 휴머니즘이다. 왕사영 역, 청아출판사, 1993 시릴 바레트, 옵아트, 정미희 역, 미진사, 1992 서성록, 동서양 미술의 지평, 재원출판사, 1999 앤 엘린슨, 인간 관계론, 주삼환 외, 법문사, 1995 이토우 도시하루, 사진과 회화, 김경연 역, 시각과 언어사, 1994 오광수, 김환기, 열화당, 1997 월간미술, 세계미술용어사전, 중앙일보사, 1989 칸딘스키, 점.선.면, 차봉희 역, 열화당, 1994 토마스메취.페터스쫀디, 헤겔미학입문, 여균동 외, 종록서적, 1989 톰슨성경 라이프성경 편찬위원회, 뷰티라이프성경, 기독지혜사, 1991 허버트 리드, 현대회화의 역사, 김윤수 역, 도서출판 까치, 1991 H.리드, 예술이란 무엇인가, 윤일주 역, 을유문화사, 1991 Jerry Yulsman, Kirk Kirkpatrick, 사진기술개론, 이복희 외, 해뜸 출판사, 1990 오병욱, 서양 미술의 이해, 일지사, 1994 김영나, 서양 현대미술의 기원, 시공사, 1994 조요한, 예술철학, 경문사, 1991 Berefelt. Gunnar/ "On Symbol and Allegory"/ J.A.A.C, vol. 208, No. 2, 1069 E. Cassirer/ An Assay on Man/ Haven, 1944 R. Wellek, A. Warren/ Theory of Literatute/ Penguin Books, 1973 J.W. Goeth/ Maximen und Reflexion/Nr F. David Martin/ The PoWer of Music And Whitehead's Theory of Perception/ J.A.A.C, Vol.25, No.3, 1967 Herbert Read. The Philosophy of Moden Art, Faber, London, 1964 수잔. K. 랭거, 예술이란 무엇인가?, 이승훈 역, 고려원, 1982 백기수, 미학, 을유사, 1973. 백기수, 미학, 예술학 서설, 동민문화사, 1972 마광수, 상징시학, 청하, 1985 뒤프레, 권수경역, 종교에서의 상징과 신화, 서광사, 1996
* 학위논문 박호민, 象徵的 形象性에 관한 表現硏究, 홍익대학교 석사논문, 1993 채현정, 形象을 통한 인간의식의 象徵的 표현연구, 홍익대학교 석사논문, 1998 정숙자, 상징주의와 오딜롱.르동, 홍익대학교 석사논문, 1988 제여란, 상징형식으로 본 폴클레(PAUL KLEE)의 조형, 홍익대학교 석사논문, 1988 백미옥, 폴 고갱(Paul Gauguin)회화의 상징적 특성에 관한연구, 계명대학교 석사논문, 1997 정환선, 일상체험을 통한 연상된 현실 상황속의 인간이미지, 성신여자대학교 석사논문. 1992 백승관, 사진 이미지의 패러디를 통한 에칭연구, 홍익대학교 석사논문, 1997 고산금, 사물의 모티브를 통한, 상징적 이미지 연구, 이화여자대학교 석사논문, 1990 최효수, 해부학적 접근을 통한 신체의 조형화에 관한 연구, 홍익대학교 석사논문, 1996
[作 品 圖 版]
[도판1] Α- Ω(A-5) 70*50cm Etching+Aquatint 1996
[도판2] Α- Ω(H-2) 80*60cm Etching+Aquatint 1998
[도판3] Α- Ω(D-1) 50*80cm Etching+Aquatint 1997
[도판4] Α- Ω(J-3) 100*40cm Etching+Aquatint 1998
[도판5]Α- Ω(L-2) 160*120cm Etching+Aquatint 1998
[도판6] Α- Ω(시간성) 180*130cm Etching+Aquatint 1998
[도판7] Α- Ω(M-1) 50*40cm Etching+Aquatint 1999
[도판8] Α- Ω(M-2) 50*40cm Etching+Aquatint 1999
석사학위 청구 작품전
[전시1] Α- Ω(P-1) 150*80cm Etching+Aquatint 1999
[전시2] Α- Ω(R-1) 50*80cm Etching+Aquatint 2000
[전시3] Α- Ω(S-1) 50*40cm Etching+Aquatint 2000
[전시4] Α- Ω(S-2) 50*40cm Etching+Aquatint 2000
ABSTRACT A painting is a symbolical formative art to express an artist's internal world and internal response from external world. There was a big change for Modernism which was based on individual idealism and individual subjectivism after 1960. It has particular contents to appeal artist's internal world and response from external world instead of describing art by pursuing pleasure with formal sense and formal feeling. A symbol is complex concepts with concrete appearances as an expressional sign of symbol. The processing of shape and notifying the concept of shape has a great experience of wide spread as a reaction meaning of symbol and as an existent meaning of independent color. I have performed this theory to describe the research process of moderns' self-awareness by my art performance from 1996 until now. I have performed this theory to describe moderns' life as an abstract symbol of art. The symbol of self in this theory indicates moderns' who rely themselves on God. This theory was performed as a symbolism not only visible site of art's view but also invisible site of art's view which was approached by dome, human body and the symbol of geometrical shapes. The first part of art performance has described as a " self-developing process in Agape from 1996 to 1999. The second part of art performance has described as a "self- circulation of the modern woman in the industrial society" by describing woman's body as an Agape love in God from 1999 until present. Finally, this performance has developed to research the form of formative art based on the harmony of performance circumstance, contents and formal characteristic, thus, I have tried to approach the possibility of social pure-functional art by the human consciousness through this art performance. |
