황 규 백
황규백 자료출처 : "계간미술(현 월간미술)" 32호, 1984년 겨울호 작은 한국인의 큰 명성 뉴욕시 맨하탄에 소호라는 예술가마을이 있다. 얼핏보아 다 쓰러져가는 건물들 같은데 안에 들어가 보면 예상을 뒤엎는다. 밤낮을 잘 구별하지 못하는 작가들이 옛 공장내부를 골조만 남기고 모조리 뜯어고쳤기 때문이다. 한마디로 외부와 내부가 판이한 건물들이다. 미국은 물론 각국에서 몰려든 내로라 하는 작가들이 각 방마다 틀어박혀 내일의 빛을 찾아 부단히 노력하고 있다. 이들 중에는 10년 전부터 이곳에 터를 잡은 한국인이 하나 있다.
판화가 황규백씨. 유별나게 그는 한국에서도 미국에서도 잘 알려져 있다. 작품 또한 잘 팔린다. 한국 화랑가에서 판화 값을 매기기 어려웠을 때도 유독 그의 작품은 매매가 쉬웠다. 뉴욕 화랑가에서도 역시 그의 판화는 꾸준히 팔리고 있고 작품값도 이곳 중견작가들과 비슷한 선을 유지하고 있다. 필자가 얼마전 맨하탄 매디슨가에 있는 크리스티 화랑에 들른 적이 있었다. 낯익은 작품이 보이길래 작가와 값을 물었다. '황규백의 메조틴트, 값은 4백불.' 화랑 디렉터로 있는 쿠크씨를 만나 '이 양반 작품이 잘 나가느냐'고 필요없는 질문을 하나 더 했다. 물론 그의 대답은 '예스'였다. 장사꾼의 말을 전적으로 믿을 수는 없지만 한가지 분명한 것은 그림 장사에 능통한 크리스티에서 진열해놓고 손님을 기다리고 있다는 사실 하나만으로도 황규백의 작품이 뉴욕화단에서 인정벋고 있다고 해도 절대 과언은 아니라는 점이다. 이곳 화단에는 지름 길이 없다. 거칠 것을 다 거쳐야 한다. 우선 작품이 많아야하고, 딜러 눈에 들어야 한다. 아무리 화랑 주인을 구워 삶아도 소용이 없다. 뉴욕 판화시장에는 화랑과 작가 사이에 중간상인이 하나 더 낀다. 바로 이 중간상인이 각 화랑에 판화를 공급해가며 작가와 계약을 맺고 있다. 황규백도 예외일 수 없었다. 파리시절 그는 생활비를 벌기 위해 접시도 닦았다. 미국인 딜러를 만나기 전 2년동안 화랑 문을 직접 두들기며 돌아다닌 적도 있다. 운도 따랐다. 딜러와의 만남은 그의 인생과 작품에 전기를 가져다 주었고 또 황규백은 이러한 계기를 놓치지 않고 자신의 기반을 탄탄히 다져나갔다. 그래서 그의 작품도 파리시절과 미국시절로 구별된다. 파리는 그에게 화가의 기본기와 멋을 가르쳐 주었고 미국은 냉혹한 상업주의를 터득시켜 주었다. 16년 이국생활 끝에 이제 그는 완숙기에 접어들고 있다. 명성도 부도 이제 그를 떠나기가 어렵게 되었다. 오히려 그는 두려울지도 모른다. 직업화가란 지위에 서게되면 거꾸로 딜러에게 쫒기는 입장이 되기 때문이다. 즐거운 비명이다. 그러나 작가에게는 가장 불안한 시기일 수도 있다.
곤궁했던 Paris 시절 부산 출생 황규백이 파리 땅을 밟은 것은 68년 추운 겨울날이었다. 그가 다시 미국으로 떠난 것은 72년 여름. 황규백은 만 3년반 동안 그의 인생에 크게 영향을 미친 두 사람을 만나게 된다. 영국작가 헤이터와 미국인 딜러 메케이. 당시에 이미 헤이터(S.W.Hayter)는 파리화단에서 판화가이자 교육자로서 잘 알려져 있었다. 그는 "아틀리에 17" 이란 판화연구소의 책임자였다. 문하생들은 역시 각국에서 몰려든 재줏군들이었다. 황규백은 바로 이 연구소에 발을 들여놓고 기본기를 다져가기 시작한다. 헤이터씨의 교육방법은 독특했다. 테크닉은 물론 학생들끼리 원판을 바꾸어 처리케 함으로써 객관적인 색감훈련을 겯들였다. 동판화의 고전으로 알려져 있는 메조틴트 기법을 배우면서 황규백은 '부식에 의한 우연의 효과보다는 손의 흔적이 일일이 찍혀 나오는 메조틴트가 적성에 맞는다'고 생각하기 시작한다. 원래 동판화는 크게 에칭과 인탈리오로 나뉜다. 판에 날카로운 도구로 흠집을 내고 그 파여진 곳을 산에 부식시키는 것을 "에칭"이라 하고 부식과정을 거치지 않고 파여진 홈에 잉크를 묻혀 종이에 찍어 내는 것을 "인탈리오"라 부르고 있다. 메조틴트란 바로 인탈리오 중의 한 기법인 것이다. 황규백의 동판화를 이해하기 위해서는 먼저 이 메조틴트 기법을 이해해야 한다. 그는 '기법이 터득되면 저절로 구상이 새롭게 떠오른다'고 주장할 정도로 완벽한 테크닉에 역점을 두고 있다. 메조틴트의 특성은 무엇보다 가장 어두운 톤에서 가장 밝은 톤까지 낼 수 있다는 장점이 있다. 먼저 로커(rocker)로 좌우로 움직여 동판에 여러개의 점선형태의 줄무늬를 만든다. 다음은 이 거친 판면을 스크래퍼(scraper)로 깎아 가면서 톤의 변화를 준다. 가장 밝은 곳을 처리해야 할 때는 버니셔(burnisher)를 사용한다. 아주 작은 흠집도 피하기 위해 기름을 발라가며 마무리 작업에 들어가고, 세부 설명이 필요할 때는 여러가지 룰레트(roulette)를 쓰는 것이 보통이다. 다색 판화일 때는 자연히 그 색의 가짓수에 따라 똑같은 숫자의 동판이 필요하다. 황규백이 제작해온 메조틴트 중에서 한 작품에 7장의 동판을 사용한 적도 있다. 그러나 보통 색을 3~4도로 제한한다. 게다가 판을 파 나갈 때 확대경까지 필요하다. 잔디의 풀줄기 하나하나를 표현하기 위해서는 동판에 칼날 자국이 겹치지 않아야 하기 때문이다. 자칫 잘못해서 홈이 지나치게 파지거나 중복되면 마지막 잉킹작업 때 잉크가 홈에서 넘쳐 흘러 싱싱한 풀줄기는 전혀 나타나지 않는다. 이렇게 까다로운 공정을 겪어야 하니 오늘날 이 메조틴트를 '동판화의 고전'이라 부르는 것도 무리가 아니다. "아틀리에 17"이 가져다 준 또 하나의 선물이 있었다. 구라파 딜러들을 비롯하여 상술에 뛰어난 미국 화상들까지 심심치 않게 이 연구소를 방문하고 있었다. 학생들은 학생들끼리 화상에 관한 정보교환에 인색하지 않았다. 바로 이 곳에서 미국인 메케이(Hugh MacKay)씨를 만난다. 뉴욕의 "H.M.Fine Art Gallery"를 경영하던 그는 바로 이 연구소에 들러 쓸만한 작가를 물색하던 중 황규백을 만난 것이다. 이 두 사람의 만남은 그후 10여년간 지속된다. 당시 황화백은 생활비가 바닥이 나서 작품을 직접 싸들고 파리 화랑가를 전전하고 있었다. 아틀리에 동료 작가들도 역시 화랑문을 두드리며 위탁판매를 시도하고 있을 때라, 황규백 또한 부끄럽다는 생각보다는 보다 적극적으로 뛰기 시작했다. 거절당하기도 일쑤였다. 지금도 그는 '작가에게는 배고픈 설움도다 더한 슬픔이 있다. 작품을 거절당했을 때의 참을 수 없는 굴욕감이 바로 그것이다.'라고 그 당시를 술회 한다. 바로 이때 메케이씨는 황화백에게 7천불을 집어주며 미국행을 권고한다. 도시의 분위기로는 더욱 파리에 머물고 싶었으나, 닥친 행운을 저버릴 정도로 파리에 애착을 갖고 있지는 않았었기에 황규백은 메케이씨의 제의를 선뜻 받아들여 미국행 보따리를 꾸렸다. 1970년.
잔디와 손수건 7천불을 손에 쥐고 뉴욕에 도착한 황화백은 먼저 맨하탄 변두리에 아파트를 구하고 나머지 돈으로 판화 기재를 구입해 본격적인 작업에 착수한다. 사실 미국에 도착하기 전까지는 기법을 완벽하게 구사할 수 있었으나 작품 소재는 황규백 자신도 이상하게 마음에 들지 않았다. 뉴욕화단의 70년대 초반은 팝아트의 열기가 가시지 않고, 판화는 판화대로 불티나게 팔리던 예술의 호뢍기였다. 그는 종전에 해오던 상형문자의 추상적 처리로서는 도저히 이곳 뉴욕 바닥에서 부딪히기가 힘들다고 판단, 보다 유행에 맞는 옷을 찾기 시작한다. 황화백의 성격은 외향적이 아니다. 그러니 자연히 그는 고민을 하게되고 유행의 옷보다는 자기에 맞는 옷을 찾아 입기로 결심한다. 어느 작가에게도 그렇지만 작품의 소재와 이미지는 그렇게 쉽게 만나지지는 않는 것이다. 어느날 황화백은 뉴욕 근교의 잔디밭에 누웠는데 마침 얼굴에 햇살이 비쳐 손수건을 꺼내 얼굴을 가렸다. 잠깐 눈을 감았다 떴을 때 그는 섬짓 놀랐다. 풀밭에서 손수건이 둥둥 떠 있었다. 대지에서 솟아난 풀줄기는 더욱 더 강직해 보였고 투명한 손수건은 한없이 부드럽게 보였다. 그는 영화관에 가서도 줄거리보다는 보이는 영상과 지나간 영상을 서로 겹쳐보는 습관이 있다. 풀밭에 누워서 본 손수건은 집에 돌아온 후에도 기억에서 쉽게 지워지질 않았다. 특히 파릇파릇하고 싱싱한 풀잎이 햇빛에 비쳐 투병한 손수건을 감싸고 있었던 정경은 시간이 갈수록 더욱 또렷이 남을 뿐이다. 먼저 손수건을 벽에 꽂았다. '하늘에 핀을 꽂을 수는 없을까? ' 자문하였다. 이것이 바로 73년작 "잔디밭 위의 하얀 손수건" 이다. 그는 이 작품을 이듬해 바로 영국 판화비엔날레에 출품해 수상한다. 뉴욕의 평론가들도 이 "잔디와 하얀 손수건"을 이야기하기를 좋아한다. 브루클린 미술관의 큐레이터인 조 밀러(Joe Miller)는 76년 한 논문에서 다음과 같이 그를 평하고 있다. 그는 분명 초현실주의 시인중의 한 사람이다. 그가 초현실주의자가 아니면 하늘에 손수건을 고정시킬 수 없으며, 시인이 아니고서는 꽃과 풀잎을 그렇게 표현할 수가 없다. 수년전 뉴욕 브루클린 미술관에서 열렸던 '한국 작가 드로잉전'의 큐레이터였던 진 바로(Gene Barro) 역시 황규백의 작품은 판단할 틈도 없이 곧바로 우리를 신비속으로 끌어 들인다. 뿐만 아니라 풀밭, 손수건 또 거기에 기대어있는 사다리는 종전의 회화공간 질서를 어디서부터 찾아야 할지 분간키 어렵게 만든다. 그러나 다행히 우리의 일상 꿈에서 나타나는 친숙한 물건들이기에 쉽게 반감이 풀린다라고 평하기도 했다. 70년 중반에 접어들면서 그는 점차 여러 판화공모전에 참여한다. 상복도 많았다. 미국은 물론 유럽의 유명 박물관에서도 작품이 하나씩 소장되기 시작, 뉴욕 화랑가에서 점차 그의 이름이 친숙해졌다. 이제는 Masuo Ikeda, Mario Avati, Hamaguchi 등 유명 메조틴트 작가들을 들먹일 때는 의례 그의 이름이 등장하곤 한다. 이렇게 되기까지 파리에서 만난 헤이터씨와 딜러 메케이씨의 도움도 컸지만 무엇보다 뉴욕화단의 메카니즘을 빨리 습득한 본인의 노력과 기질이 주효했다고 본다. 10년간 지속되온 메케이씨와는 2년전 헤어지고 요즘은 죤 조키씨와 새로 계약을 맺었다. 한가지 특이한 것은 그동안 황화백은 계약서에 서명한 적이 없다. 구두계약인 셈이다. 지난번 딜러와도 그랬고 이번 존 조키씨와의 계약도 구두로만 해두었다고 한다. '작가가 종이에 서명한다고 계약이 성립된다고는 생각치 않으며 이를 지키겠다는 작가의 양심만 있으면 된다'는 것이 그의 지론이다. 이같은 그의 배짱이 오히려 딜러의 마음을 사로잡았는지도 모른다. 그는 존 조키씨에게 1년에 작품 10장을 건네주고 있다. 물론 한 작품을 완성하면 공방에 의뢰해서 에디숀을 100장에서 150장 가량 찍어낸다. 그러니까 1년동안 황규백 동판화가 1천장에서 1천 5백장 정도 미국 전역에서 팔리고 있다는 이야기다. 그가 딜러에게서 받는 금액은 정확히 알 수가 없다. 그러나 추산키 어려운 것만도 아니다. 뉴욕의 판화값은 소매가격, 도매가격, 그리고 딜러가 최종적으로 작가에게 건네주는 가격이 있다. 작가의 몫은 유명도에 따라 다른데 보통 그 가격차를 4 등급 정도로 나누고 있다. 가령 소매가격 그러니까 화랑이 손님에게 받아 내는 가격이 1백불 이라고 하자. 그러면 작품을 공급하는 도매상격인 딜러는 작가에게 가격을 쳐줄 때 초보자의 경우 8분의 1에 해당하는 13불 정도를 주면된다. 이때 백장을 찍었다면 작가는 1천3백불을 손에 쥐게 된다. 작가의 비중에 따라 작가의 몫은 당연히 커진다. 1/6, 1/5... 그리고 제일 대우받는 작가는 소매값의 1/4을 화상에게서 받는다. 이 공식을 황화백에 적용해 보면 대충하여 계산이 나온다. 소매가격이 4백불이고, 일년에 10장을 제작 장당 1백장씩 찍어 딜러에게 주었다고하자. 황화백은 당연히 소매값의 1/4에 해당하는 1백불을 장당 계산해서받는다. 한번에 1백장을 찍었다면 1만불, 이만불, 이를 다시 10번 곱하면 연 수입 십만불이란 계산이 간단히 나온다. 그러나 여기서 공방에서 일하는 두 명의 기술자 임금과 년말 소득세를 감안하면 황화백의 년간 순수입이 대충 짐작이 가고 남는다. 굳이 황화백의 수입을 분석해 본 것은 이곳 직업화가들이 살아가는 모습을 쉽게 이해해 보기 위함이다. 그의 설명을 빌리면 화상은 화상대로 계산이 있다는 것이다. '이런 식으로 작품이 팔리는 작가 서너명만 확보하면 화상은 곧 백만장자가 되고, 그래서 그네들도 팔리는 작가를 찾느라 혈안이 되어있다'는 것이다. 미국 판화시장을 생각할 때 출판사의 유통구조를 생각하면 틀림없다. 베스트셀러 한두권이 1년의 적자를 메꾸듯, 화상은 화상대로 베스트셀러감 판화가를 찾는다. 황화백 역시 투자를 아끼지 않는다. 현재 그는 사설공방을 따로 하나 차렸다. 1년에 1~2천장의 주문을 그의 로프트에서 혼자 찍어낼 수는 없기 때문이다. 두 명의 기술자를 고용하고 있는데 '찍는 기술은 오히려 작가보다 낫다'는 것이 그의 설명이다. 물론 사인과 넘버링은 황규백 자신이 직접한다.
새가 있는 정물"에 나타난 끝없는 노력 Paris 시절이 탐색기였다면, 미국 정착 10여년은 당연히 절정기로 접어든다. 특히 소호의 로프트로 옮긴 후 작품마다 자신감이 넘쳤다. 생활이 점차 안정되자 그는 오직 작품에만 전념할 수 있었다. 부인 김진자 여사를 만난 것도 바로 이 때다. 1977년. 80년대를 접어들면서 그의 작품에 다소 변화가 온다. 하늘과 잔디 그리고 손수건이 점차 사라지기 시작한다. 대신 "새가 있는 정물"의 연작이 나타난다. 83년작 "새장"을 보자. 그렇게 좋아하던 하늘은 검정색으로 변하다. 멀리서 날으는 새는 잘 보이지도 않는다. 깃털도 부리도 보이질 않는다. 화면 중앙에는 매우 장식적인 소파가 놓여있고 그 속에 빈 새장 하나가 들어앉는다. 아무리 뜯어봐도, 풀밭도, 얼굴을 가렸던 손수건도, 또 이를 벽에 걸까 하늘에 꽂을까 고민했던 밝은 정감은 온데 간데 없다. 왈트 월트만의 시를 즐겨 읽고 대지의 풀잎 그리고 거기서 솟는 꽃의 이미지를 쫒던 황규백. 왜 그는 자연을 실내로 끌어 들였을까? 소재의 반복을 피함이었을까, 아니면 그의 내향적 성격이 지나치게 표출된 탓일까? 조 밀러는 일찌기 그의 작품에서 암울한 면과 센티멘탈한 면을 잡아낸 적이 있다. 그때만 해도 우울한 요소들은 풀잎의 밝은 소재에 감싸여 오히려 작품을 강하게 만든 숨은 조역을 해냈었다. 이 숨은 조역들은 어디로 갔을까? 황규백은'내 작품 속에는 보이는 것과 보이지 않는 것이 있다. 나는 이 보이지 않는 것이 감상자에게 읽혀지기를 원한다'고 예기한 적이 있다. 최근작 "새장" "새가 있는 우산" "의자 위의 고양이" "접시와 자명종" 이 나오면서 그가 감추려 애썼던 우울과 애수는 오히려 정면으로 부상한다. 시를 읊듯 작품을 풀어가던 그가 80년대의 고개(올해로 54세)를 넘으면서는 굳이 감추려했던 노력을 져버리기 시작한다. 그의 내향적 성격이 점점 수줍음을 잃어 간다고나 할까. 그의 지구력과 작가로서의 직업의식도 대단하다. 그렿게 많은 작가들이 소리없이 도태되는 것이 뉴욕화단의 현실인데도 그는 용케도 살아 남았다. 앞으로의 그의 인생은 쫒기는 인생일지도 모른다. 딜러의 끊임없는 주문은 때로 아무리 직업의식이 철저한 황규백에게도 괴로울 것이다. 한국에서 파리행 비행기를 탔을 때부터 '세계적 작가로서 성공하지 않고서는 한국에 다시 돌아가지 않겠다' 고 다짐한 그의 집념, 철저한 직업화가의 기질을 서구식으로 소화시킨 황규백, 그는 분명 우리가 아끼는 세계적 한국작가 중의 하나임에 틀림없다. (박영남, 재미화가)
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