이 중 섭

이 중 섭

낙관과 비관의 이중적 세계관

이중섭 작품 연구에 대한 기대가 너무 과다한 무게를 가지고 압력을 가하는 것 같기 때문에 오히려 담담하게 하고 싶은 말들을 다하지 못하는 것이 사실인지도 모른다.

사실 작고한 예술가에 대해 평가 절하하는 것보다는 높이 평가하는 것이 보다 더 인간적이기도 하다. 그러나 이중섭  자신이 자기 작품의 한계를 알고 있었으며 이미 필자 자신이 이중섭과 동시대의 화가들과 비교하여 이중섭의 그림이 양식적으로는 낡은 공간표현에 머물고 있다는 지적을 한 바 있다.

그러나 공간표현 기법만이 작품의 예술성을 규정하는 것은 아니며 또한 어떤 미술평론가나 미술사가가 어떤 화가의 예술적 가치평가를 한다는 것은 불가능한 일이다. 가령 루오 또는 샤갈의 그림들이 조형적 으로는 별로 새로운 것이 없음에도 불구하고 세계적으로 널리 알려지고 좋아하는 애호가들이 많은 것을 고려한다면 예술적 가치란 전세계 모든 사람들이 결정하는 일이라는 생각이 든다.

물론 고호나 고갱처럼 인간이 신화화되는 동시에 그림도 혁명적이었던 경우도 있지만 이중섭의 경우는 여기에는 미치지 못할지라도 루오나  샤갈의 경우와는 접근시켜 생각할 수 있다. 물론 이것은 세계 현대  미술사적 범위에서 하는 말이며, 한국의 현대미술사적 범위에서 말한다면 이중섭은 혁명적인 격렬한 표현주의 화가로 격찬을 받아서 마땅할 것이다.

물론 이것은 그의 1950년대 유화작품을 두고 하는 말이다.

그의 1950년대의 유화작품들-특히 황소 시리즈 그림-은 샤임 수틴 (1894-1943 러시아 태생 프랑스화가)의 묵시록적 그림이라고 일컬어지는 1940년 전후의 그림에서 볼 수 있는 폭력적인 격렬한 표현을 연상시킨다.

절망의 표현이라고 밖에는 달리 해석하기 어려운 극도의 불안한 정신상태가 짐작된다. 이중섭을 흔히 부르조아 출신의 화가로 생각하는 것은 그의  1950년 한국전쟁 이후의 그림에는 해당되지 않는 오류에 속한다.

극도의 빈곤 속에 시달린 피난 생활은 하나의 급격한 전락이었으며, 부두  노동과 판자집 단칸방 아니면 친구집에 신세를 지는 불안정상태는 부자가 아니라 극빈자에 속하는 생활이었기 때문이다.

그래도 때로는 마음의 평화가 스쳐갈 때면 아주 밝고 즐거운 그림들을 환상적으로 표현하기도 하며 낙관주의적 세계관이 극단적인 비관주의적 세계관과 교차하여 나타나기도 한다. 그의 지상에서의 불행과 천상에서의 (또는 상상 속의)행복이라는 이원적인 세계관은 정신적 갈등으로 그를 몰고갔다.

그러나 이것은 1930-40년대에 그가 누린 평안과 행복 그리고 6.25사변 이후의 즉 1950년대의 불행이라는 그의 실제생활상의 급변이 이러한 이중성을 가져온 것이라고 본다.

따라서 1940년대의(엽서 그림이 현재 알려진 작품들의 거의 전부이지만)  이중섭의 그림은 환상적인 상징주의라고 말할 수 있는 것으로 안정감이 있고  즐거운 세계를 표현한다면, 1950년대의 황소그림을 비롯한 격렬한 감정  표현주의와는 전연 다른 양상을 보여준다.

그의 그림 속에 하늘을 날으는 사람이나 말, 이상한 동물 또는 새들과 인간의 불가사의한 유희 장면들은 그가 1937년에서 1943년까지 동경에 체류하는 동안에 일본화단에 소개된 표현주의와 함께 초현실주의 또는 상징주의에 대해서도 흥미를 가졌었을  가능성이 있다. 왜냐하면 문학적인 회화에 대한 관심은 표현주의와 마찬가지로 문학적인 상징주의와 초현실주의 회화에 대해서도 가질 수 있기 때문이다.

그가 추상미술에 별로 관심이 없었고, 따라서 동료 또는 선배들인 유영국, 김환기 등이 시도한 현대주의적 추상회화에 비하면 자기 그림은 양식적으로  낡았을 뿐더러, 조형적인 발명에는 관심이 없었던 자기를 알고 있었던 것이다.

그가 문학적인 경향의 미술인 상징주의, 표현주의 그리고 초현실주의에  대한 선천적인 경향을 가지고 있었던 것은 의심할 여지가 없어 보인다.  뿐만 아니라 어떤 주제를 설정하고 그 주제를 위해 알맞는 내용의 그림을 구상하는 일 자체에도 어려움을 느낀 것이다.

그는 "무슨 목적을 가지고 그리려고 하면 도무지 그림이 안됩니다" 라고 말하고 있다. 따라서 그의  환상적 상징주의나 표현주의는 화가의 감정표현 또는 생각하는 것 즉 사상을 표현하는데 그치며 자기 이외의 사회나 정치에 대한 무관심은 샤임 수틴이 그랬던 것과 매우 유사하다. 그가 "그림이 내게 있어서는 나를 말하는 수단밖에 다른 것이 못되는 것입니다"라고 말한 것이 정직한 표현일 것이다.

수틴은 가족에게 대한 관심의 확대도 없으나, 이중섭의 경우는 정치 사회적 영역에 눈을 돌리지는 않았지만 가족에게는 지나치게 큰 집념을 가지고 그림 속에 표현하였다.

서양의 개인주의와 한국의 가족중심주의의 차이에서 오는 것이라고 생각되지만, 이중섭의 경우는 한국인 중에서도 그것이 더 심하게 나타난 경우라고 볼 수 있다. 이중섭의 표현주의는 독일, 프랑스 또는 멕시코 표현주의 화가들과 비교하면 국가, 사회, 정치등에 관심이 없었으며 따라서 어떤 비판적 반항적 성질이 결여되어 자기 중심적인 생활감정표현의 영역에 머문 것이 된다.

물론 화가의 분노가 황소 그림들을 통해서 상징적으로 효현된 것은 확대해서 해석한다면, 한 시대에 대한, 한 민족에 대한, 그리고 민족간의 전쟁에 대한  분노로 생각할 수도 있다.

이중섭이 피카소와 마티스에 관심이 컸었으며 나아가서는 마티스의 그림에  더 끌렸던 것은 당연한 일이었다. 그의 낙천적인 행복한 그림들이 마티스의 행복한 그림들과 매우 근사한 발상이며, 때로는 비슷한 구도의 그림도 있다.

이중섭의 "춤추는 가족"(1953-4년작)은 마티스의 "춤"(1912년작)과 비슷한 구도이다. 차이가 있다면 마티스는 색채평면으로 군상을 처리했고 이중섭은 갈필효과로 인물과 배경을 그렸기 때문에 형태가 모호하다는 점이다. 춤추는 어린이들의 즐거운 군상들은 지상낙원을 생각케 하는 경우가 많다.

그밖에 은지그림에서 두드러진 현상은 인물을 마치 물건처럼 취급한 것 같은 인상을 주는 바, 이것이 페르낭 레제(1881-1955 프랑스화가)의 수영하는 사람들 시리즈 그림과 비교되며, 특히 은지 가득히 뒤얽힌 인물 그림들이 그러하다. 물론 은박지의 그림이 하나의 발명인 것은 사실이다.

그러나 결점도 있다. 너무나 크기가 작기 때문에 큰 구도로 그린 레제의 선묘작품과는 다르게 큰 감동을 관객에게 주기는 어렵다. 그림재료가 제대로 구비되지 않은 전쟁 중과 전쟁후에 한국의 상황속에서 그릴 수 밖에 없었던 특수 형식의  그림이라고 볼 수밖에 없었던 특수 형식의 그림이라고 볼 수밖에 없다.

여기서 한정된 시간내에 한정된 자료를 중심으로 이중섭의 그림에 대한 완전한 연구를 할 수는 없으므로, 두 가지 측면에서 연구의 실마리를 잡아보는 일로 그칠 수 밖에 없다.

첫째는 그의 1940-41년경의 엽서 그림으로 서신교환을 한 작품들과 이와 유사한 소묘 또는 담채 작품들을 상징주의적 관점에서 그림내용을 고찰하는 일이다. 둘째는 유화작품들로 주로 1950년대에 그려진 표현주의 경향의 작품들을 묶어서 내용과 형태를 고찰해보는 일이다.

그러나 전체적으로 보자면 연필 또는 펜으로 그린 소묘나 붓으로 그린 유화작품이 모두 선적인 예술이며 데생에 의한 표현이 주류를 이룬다.

그는 마티스처럼 화면을 평면으로 단순화하는 조형적인 작업은 하지 못하고 직관적이며 거의 본능적인 데생 작업으로 시종한 것이다. 때로 채색을 한 경우에도 붓자국이 거칠게 작용하고 공간은 3차원적으로 인상파적 분위기를 나타내기도 한다.

그의 변형작업은 체계적이며 계산된 것이 아니라 본능적으로 빨리 그은 선들이 우연적으로 발생시킨 변형들이다. 이는 수틴의 그림에 나타난 변형들이 신경적 또는 간질병적 발작과 관계지어져서 생각될 수 있다면, 이중섭의 경우 또한 생리적인 작용으로서의 변형이 아니냐고  생각할 수 있을 것이다.

물론 그가 정신병자는 아니었지만 아주 건강한  정신 신경의 소유자도 아니었다는 극한상황에서 세상을 떠났다는 것을  고려한다면 적어도 그의 말기 작품들은 신경증적인 변형이 아닌가고 생각할 수 있다.

소묘와 유채화, 환상적 상징주의

상징주의 회화가 내용주의 미학에 입각한 것은 표현주의 회화와 마찬가지다. 형태는 내용을 표현하는 수단에 불과하며 조형 그 자체는 목적이 아니다. 이중섭이 그린 환상적인 그림들이 상징적인 내용을 가지는 것은 쉽게 짐작할 수 있다.

1941년에 그린 엽서그림들은 엽서 뒷면에 그림만 가득 채워 그리고, 앞면에는 수신인 주소만 적혀 있으므로 그 심리적 배경을 설명할 편지 내용은 알 수 없으나,

예를 들면 3두 1미, 즉 머리는 셋이고 후미는 하나인 이상한 말같은 동물을 타고 들판을 달려가는 여인, 사람보다도 큰 바다고기를 어깨에 메거나 품에 안고있는 여자 인물들, 큰 거위등에 탄 어린이와 거대한  연꽃, 역시 거대한 꽃잎 위에 올라탄 어린이 등등 에덴동산을 상징하는 그림들이다.

이러한 지상낙원들은 1950년 이후에도 간혹 발견된다. 1952년 부인과 두 아이들을 일본으로 보낸 후에 그린 것으로 짐작되는 소달구지 그림과 "서귀포의 환상"이라는 제목으로 알려진 그림들이 낙원에의 열망과 평화를 상징하는 그림으로 해석된다.

물론 소달구지에 부인과 두아이가 꽃과 비둘기(평화의 상징)를 희롱하고 있으며 역시 꽃으로 장식된 축제 속에 금빛 소같은 소를 몰고가는 화가 자신의 모습은 행복과 평화를 열망한 하나의 꿈을 그린 것일 된다.

서귀포 시절에 그린 것으로 알려진 "서귀포의 환상"에서는 푸른 바다를 중간에 두고 화폭 위아래는 노란 색조로 하늘과 땅을 그렸다. 엄청나게 큰 귤을 귤나무 가지에서 수확하는 그림이지만, 어린아이가 커다란 하얀새를 타고 바다 위를 날아가고 역시 사람만큼 큰 새가 과일을 운반하는들 것 위에 앉아 있으며 멀리 푸른 섬과 흰 갈매기가 평화롭게 날으고 있다.

이 그림 역시 평화와 풍요를 상징하는 내용을 가진다. 작은 크기의 그림들이지만 거대한 벽화같은 인상을 복사화들에서 받게된다. 작은 그림이 거대한 구도같은 인상을 주는 것은 이중섭의 그림이 벽화적인 공간성을 지니고 있다는 것이 되며, 그가 벽화를 제작할 수 있었다면 걸작을 남길 수 있었을 것이라고 생각된다.

회색조의 푸른 색 바탕 위에 검은 선으로 금색 큰 나비와 꽃을 가지고 어울려 노는 네아이를 그린 그림 역시 어린이의 낙원을 연상시킨다.

형태는 전체적인 그림의 리듬에 따라 배치되어 마치 음악에서 음부들 하나 하나가 전체음 속에서 꼭 차지할 역할을 하듯 구성이 되어있다.

인물의 발과 손 그리고 얼굴들은 어떤 그림에서나 동일한 도식화된 단순화 도형을 사용하였다. 그렇기 때문에 만화같은 인상을 주기도 한다.

그러나 전체 그림과의 조화를 고려하여 그려진 것이므로 자연주의적인 세부 묘사가 아닌 것을 탓할 수는 없다. 그리고 이러한 단순화 기법은 김홍도의 풍속화에서도 볼 수 있는 전통이 한국회화 속에 없지않아 있기도 하다.

이런 데생작업에서 눈에 띄는 것은 극히 자의로운 인물포즈를 자유자재로 고안한 데 있다. 무수한 소묘를 그린 사람이 아니면 표현하기 어려운 자유로운 인물표현 능력은 은지 그림에서 충분히 발휘된다.

그러나 모든 작품이 걸작은 아니며 따라서 어색한 인물들이 어색하게 균형이 맞지 않게 그려진 펜화들도 있다. 이중섭의 모든 그림이 걸작일 수는 없으며 특히 엽서그림이나 펜화 은지그림 등 소묘적인 작품들은 자연히 좋고

나쁜 그림이라는 것이 선별될 것이겠지만, 전람회의 경우에도 모든 그림을 전시하는 것보다 시대별, 유형별, 기법별 또는 주제별 등으로 좋은 그림을 어느 정도는 선별할 필요가 요구된다. 왜냐하면 화가가 공개되는 그림이라고 생각하지 않고 엽서에 그려 부치거나 종이조각에 연습한 것 같은 모든 작품을 전시하는 것은 문제가 있기 때문이다.

물론 1950년대의 황소를 비롯한 닭과 새 그림들까지도 어느 정도는 상징적인 성격을 띠고 있지만 표현주의적인 비장성과 분노와 반항같은 내용성이 강하기 때문에 대부분의 유화작품들은-거의가 1950년 이후 그가 죽은 1956년 사이에 그려진 것이지만-표현주의 회화로 보는 것이 타당할 것 같다.

50년대 유화의 격렬한 표현주의

1950년대의 유화작품들은 황소 시리즈, 가족 시리즈, 싸우는 닭 시리즈, 달과 새 그리고 바다고기나 게와 노니는 아이들 등으로 나눌 수 있다. 이들 그림중 가장 필력이 잘 나타난 걸작들은 황소 그림들이다. 중학교시절부터 소를 한국의 얼이라고 생각하고 그렸다는 일화는 그만큼 한국 농촌사회에서 소의 힘이 절대적인 역할을 했기 때문이다. 오늘날 경운기와 기타 농기구가 발전된 공업화된 농촌에서는 소의 이미지는 변화되었다고 보아야할 것이다.

청색 소와 황금색 소의 싸움은 배경의 붉은 색조와 함께 가장 색채 감각이 뛰어나게 발휘된 작품이다. 푸르거나 회색공간 속을 돌진하는 흰소들은 필력이 강하고 공기의 진동을 느낄 수 있는 공간표현을 하였다.

그러나 어떤 소는 검정선 위에 겹쳐진 흰선들이 들떠보여서 너무 거칠은 느낌이 있다. "소와 아이"라는 그림은 전체적인 구도는 좋으나 아이의 형상이 너무 정리가 되지 않아서 조잡한 느낌을 준다.

가족도 시리즈에서는 앞서 언급한 소달구지와 가족 그림을 유화로 옮긴 것이 있다. 그러나 유화보다는 데생이 더 명료하고 금색소와 푸른색 치마 그리고 갈색 아이들과 꽃들의 색조가 더 선명하다.

이 유화로 옮긴 것은 회색조로 배경이 처리되어 즐거운 분위기를 감소시킬 뿐만 아니라 인물들의 형태도 너무 모호하여 즐거운 축제같은 꿈의 영상은 안개 속에 흐려진 것 같이 보인다.

그밖의 세가지 변화를 준 가족도는 비둘기와 꽃 그리고 색띠 등 사이로 인물들이 화면 전체에 꽉차게 충전된 그림들이다. 이 그림들은 일종의 앙포르멜한 혼돈된 분위기와 얼룩, 갈필효과들이 1950년대의 앙포르멜 추상에 가까운 화면구조를 가졌다. 3점 중 하나는 너무 넓은 고명도의 노랑색으로 범벅이를 만들었기 때문에 조화를 상실하였다. 선의 율동이 이상한 색면들 때문에 파괴된 것이다.

투계시지즈 중에서는 긁어내기 기법을 쓴 작품이 날카롭기는 하지만 약하고, 유화로 그린 푸른 바탕에 연분홍과 흰색조의 그림이 단연 수작이다.

닭에게 오줌을 싸는 사나이 그림은 희화적이며 배경을 가로지르는 많은 선들이 그림을 산만하게 한다. 어린이와 바다고기 또는 새그림들도 불분명한 형태로 앙포르멜한 경향이 있다. 복숭아를 따는 아이들이 있는  그림은 "서귀포의 환상" 그림에 비하면 선들이 경직되었고 색조도 나뭇잎들이 산만한 것처럼 정리되지 않은 느낌이다.

"달과 까마귀"에서는 푸른 하늘, 마치 대낮의 하늘 처럼 푸른 밤하늘이라는 생각이 르네 마그리트의 "광선의 왕국"이라는 푸른 밤하늘을 연상시킨다.

푸른 색과 황금색의 조화 그리고 검정 새들의 변화있는 구도가 잘된  그림이다. 회색하늘에 희거나 노란 새를 그린 그림들은 형태가 너무 모호하다.

이중섭의 그림은 본질적으로 상상력에 의해 그려진 그림들이며, 상징적인 작품이나 표현적인 작품이 모두 자연주의를 떠났을 때 자유롭게 활달하며  힘이 있는 선과 율동으로 통일성을 얻게 된다. 물론 상상력으로 그리기에  성공하기까지는 자연주의적인 관찰과 묘사능력이 훈련되어진 결과라고 보아야 한다.

그가 많은 소묘 작품들을 남긴 것도 일종의 수련인 동시에  자기표현의 훈련이라고 생각할 수 있다. 데생 그 자체가 독립적으로  작품으로 생각되는 현재의 시각에서 보면 모든 데생이 작품으로 간주될 수  있지만 이중섭 자신이 생각한 것은 데생은 데생에 불과한 것이었다고  보아야 할 것이다.

그의 그림에서 광선 표현은 희미한 분위기의 배경처리로 인상파적인 부드러운 분위기를 나타낸다. 마티스를 좋아한 이 화가가 색면에 의한 밝은 광선효과의 표현에 이르지 못한 것은 아쉬운 일이지만, 본질적으로 마티스는 이성적인 사람이며 이중섭은 너무나 감성이 여리고 강한 사람이었기 때문에 차분한 안정성과 평온한 색채평면처리가 불가능했을 것이라 생각된다.

유화도 붓을 사용하여 색면을 만드는 것이 아니라 연필선처럼 붓을 사용 하였으므로 유화에서 필선이 둔해진 것은 재료의 성질상 어쩔 수 없는  결함이라고 보여진다. 물론 성공한 작품들이 많지만 실패한 것도 적지 않은 이유가 여기에 있다.

전람회 준비를 위해 수집한 그림들을 잠깐 보고 쓴 글이어서 제대로 작품의 질 문제를 말하기는 어렵다. 물론 그의 그림에 나타난 동물들과 생물들,

꽃과 나무와 과일, 하늘과 땅같은 모티브들이 가지는 상징성을 역사적으로 소급하여 연구할 수 있고 상징주의 화가들의 그림과 비교하여 이중섭 그림의 상징성이 가지는 특성을 한국민족의 특성으로 간주하여 연구할 수 있을 것이다.

이러한 도상학적 추구에는 많은 시간이 필요하지만 재미있는 연구 문제가  될 수 있을 것이다. - 정병관 (현대미술사 이대교수)

자료출처 : 계간미술(현 월간미술) 1986년 여름호(38호)