앵그로

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 이론과 실제

Ⅲ. 절충주의와 기법의 다양성

Ⅳ. 데생

Ⅴ. 색채

Ⅵ. 결론

I. 서론 위로

Ingres를 '근대 회화의 아버지'라고 부르는데는 의심의 여지가 없다. 그러나 그를 Braque나 Mondrian처럼 접근시키지는 않는다. Ingres의 영향을 받은 후대의 화가들로는 Matisse와 Picasso부터 Pop-Art와 극사실주의자들까지 열거할 수 있으며 그 중요한 영향으로는 그가 지닌 역량, 근대성 그리고 현실성 등을 지적할 수 있다. 그리고 Ingres와 가까운 동시대에 영향을 받은 화가로는 여러 화가의 이름을 들지 않더라도 자연스럽게 Bouguereau까지 연결시킬 수 있다. 그러므로 Ingres로서는 어떻게 할 도리 없이 전통 계승자가 되어 버리는데, 관학풍을 거부하는 잡다한 비난과 공격들이 그의 어깨를 누르게 된다. 과연 이렇게 되기까지 착오는 없었던 것이었나에 대한 이의를 제기해 본다.

사람들은 흔히 Ingres를 천부적인 소질을 가진, 선(線)의 예술가 또는 데생가라 칭하면서도 보잘것없는 색채화가라 부르기도 한다. 데생, 무엇보다도 인물 데생이 Ingres에게 성취욕을 가져다 주었으며 그것이 Ingres의 명성을 높여주는 계기가 되었다. 사람들이 그에게 부여했던 말을 그대로 인용하면, Ingres 자신도 여러 차례 데생의 탁월성에 대해 강조했다고 한다. 그러나 Ingres는 데생가보다는 그 당시 가장 높이 평가되는 양식이었던 역사화가가 되기를 원했으며, 자신을 결코 데생가로도 초상화가로도 생각하려고 하지 않았다. 미술사학자들이 그의 이런 각성에 대해서 긍정적인 반응을 보임으로써 그렇게 판단하고, 반응을 보인 것이 과연 가치있는 것이었던가를 재고하게 된다.

본 논문에서는, 그 동안 일반화되어 온 Ingres 작품의 선과 색에 대해 광범위한 회복을 시도하고자 한다. 그렇게 함으로써 그와 그 영향을 받은 후대 화가들을 바르게 이해하게 되며 나아가 양식의 유사성과 초상학적인 동일성에 실제적이면서 명확한 근거를 둠으로써 작품을 각기 다른 두 유형으로 구분할 수 있게 된다. 두 창작물 사이에서 연관성이 있다면 그것은 그들 창조자의 고유한 관념과 표면상의 형태에서 기인된 것으로써 이는 그들의 전통이나 혈통이 아니라 단순한 유사성에서 나온 것이다. 그렇다면, 회화를 선과 색채로 구분해서 작업하는 것이 진실로 바람직한 것인가?

본고에서는 Ingres의 작품을 분석하여 끝없이 거론되어 온 선과 색 즉 데생과 색채에 대해 알아봄으로써 Ingres와 그의 영향을 받은 후대 화가들의 작품 제작상에서의 선과 색채에 관한 논점을 이끌어내는 것을 목적으로 삼는다.

먼저, Ingres 작품 전반의 이론과 실제를 살펴봄으로써 그의 작품에 나타난 절충주의와 그 기법의 다양성을 고찰해 보고, 다음으로 선과 색 즉 데생과 색채를 분리해서 그 작품 제작의 이론과 실제 적용면을 분석하고자 한다.

II. 이론과 실제 위로

Ingres의 작품에서 볼 수 있는 훌륭한 데생들은 유화 작품에 대해서는 일체 언급하지 않는 조건으로 이해될 수 있는데, 대개의 경우 신화의 성스러우면서도 자연스런 표현은 독창적인 아르카익이라고 말할 수 있는 반면에 관습적인 문화에 순종하는, 관념적인 반복에 의한 르네상스 직전의 미술에서 영향을 받았다고 할 수 있다.

이러한 판단은 최근까지 사료 편찬의 중심 사상으로 발전해 왔는데, 이러한 것은 R. Rosenblum이 잘 입증했다. 그는 Ingres 데생의 양적, 질적 중요성과 탁월성에 대하여 수없이 말하면서도 회화 작품이 Ingres의 진정한 예술성을 입증해 준다고 하였다. 즉, 회화에 있어서 초상화보다 역사화가 더 중요한 위치에 있으며 그의 작품성이 더 잘 나타난다고 하였다. 이러한 날카로운 지적을 했음에도 불구하고 Rosenblum의 저서는 색채와 작품 주제에 대한 연구의 한계를 보여 준다. 특히 선적인 초상학의 분석에 대한 연구가 미흡했음을 알 수 있다.

Jean Cassou는 미적 학설과 독단론으로 초상학에서부터 시작된 작품 창조에 대한 염려와 작품 제작에 대한 미적 학설의 문제점을 명백히 지적했다.

사실상, Jean Cassou는 Ingres의 종교 미학을 분석했는데, 그가 지니고 있는 호머 시풍의 신비적 독자성을 명확히 규정했으며 표현 방법으로 가장 일반화되어 온 학설이라 할 수 있는, '데생의 예술'인 신고전주의와 다소 거리가 있는 Ingres의 독자적인 이론을 피력했다.

그래서 그는 구체적인 창조 작업의 문제점을 제기하고 규정했다.

"이상적인 미(Beau id al)를 명확히 파악하기 위하여 혼신의 힘을 다하는데, 우아함과 신적 완전성과 같은 플라톤 학파의 형상과 함께 유사성에 의해 표현된 신비주의에 대한 접근은 심사숙고 끝에 이르게 되며 이러한 것은 자연스럽게 이해된다. 이러한 것들에 대한 정확한 해석은 여기에서 결여되어 있지만 아마도 그리스 사람들이 '시간' - 즐거운 시간, 행복의 절정 - 이라고 불렀던 신비스러운 본질을 상기시켜야 할 것이다. 놀라울 정도로 잘 표현된 구름들도 단지 하나의 구름일 뿐이다. 채색의 추상적 도치의 추이, 다시 말해서 예술 작품의 창조는 해결될 수 없는 어려움을 제시한다. 아름다운 작품을 제작하기 위해서는 아름다움을 능가해야 한다. Ingres는 예술가이지 형이상학자가 아니다. 더 정확하게 말해서 신비적인 것을 보는, 격렬하게 말하는, 이해하기 어려운 어법을 구사하는 박사인 신비의 형이상학자라고 말할 수 있다. 그러나 그 또한 무엇보다도 작품을 제작해야만 하는 노동자이다.

물론 이 예문에서 회화 작품에 대해서는 아무것도 언급하지 않았지만, 작품 창조에 대한 회화 작업의 문제점 엄격히 말해서 예술 이론과 실제 작품 제작 사이의 상반되는 변증법을 구체적으로 진술한다.

Ingres의 작품 제작에 대해 그가 한 말을 지나치게 신뢰할 필요는 없다. 왜냐하면, 모든 예술가들의 작품 제작에 대한 미학적인 이론은 시간이 경과하고 나면 언제나 문제점을 내포하고 있으며 미학적 이론을 근거로 한 화가라 할지라도 작품 제작의 순간에는 창조자로서의 불안감을 가지지 않을 수 없기 때문이다.

그러면, R. Rosenblum과 Jean Cassou의 비평을 참고로 Ingres의 미학이라 말할 수 있는 이론을 정리해 본다.

Ingres의 미학은 신고전주의, 이상적인 미(Beau id al) , 데생의 예술이 조직적으로 표현된 것이라 할 수 있는데 여기에서 우리에게 흥미를 던지는 것은 이상적인 작품을 제작하는데 있어서 미적 개념의 추이이다. 즉, 하나의 작품을 제작하기 위하여, Ingres는 그의 고유한 작품 제작의 습관에 정신을 집중시킨다. 대부분의 미술사가들이 지적하기를 그의 작품에 나타난 주제들 - 신화, 영웅담, 문학, 우화, 역사 혹은 종교 - 은 Ingres가 자연에 대한 정확한 관찰과 복잡한 분석 과정을 통해 제작하였다고 한다. 선에 의한 고고학의 세심한 형상을 묘사하는 한편, 이미 존재하고 있는 구상화를 재현, 동일시함으로써 선과 색채를 결합하는 방식을 취하고 있다. 이렇듯 Ingres의 작품 제작 방법을 보면, 선과 색의 두 가지 방법으로 하얀 캔버스(toile)에 접근해 들어 갔으며 그 방식이 중심적인 지지자가 되어 작품 창조의 마지막 단계까지 이용된다.

Ingres는 선으로 공간감을 나타낼 때에만 이태리 원근법을 적용했으며, 색채를 통한 형태나 명암 조절에 의한 모델들, 그 모델들의 실체와 빛으로 만들어진 허상들, 그리고 고전적인 명암에서 탈피한 중세의 변조적인 세밀화처럼 표현할 때도 이 방법을 사용했다. 그래서 Ingres의 작품은 그의 작품과 가장 상반되는 구상적 화풍을 창조한 것같이 보인다.

Ingres미학에 대한 극단론자들의 견해는 Ingres의 작업 과정 - 구체적인 기술적 능력 - 에서 찾을 수 있는데, 중요한 것은 작품 제작을 위해 완벽한 착상과 작품 구성의 부분적인 연구와 세부 분석 능력으로서, 표상에 대한 구성이 확실히 이루어지면 빠른 시간 내에 작품을 실현하는 것이다. 작품 제작에 착수할 때 이미 착상이 작품의 완전성과 데생들로 구상되고, 색채 사용에 대한 확신으로 표상이 마음 속에서 미리 결정된다는 점에서 중요하며, 이러한 결과는 Ingres와 Delacroix를 비교해 봄으로써 그 중요성을 확인할 수 있다. 두 화가의 작품 제작에 대한 고심은 다음과 같이 상반된다. : Ingres의 작품 제작은 착상에서 이미 이콘(Icone)처럼, 실제 형상을 작품으로 여기고 시작하지만, Delacroix는 계속 또는 항상 불확실한 작품으로 주제에서 사실을 이끌어 내기 위한 구체적 시각으로, 계속 다듬어 가면서 표현했다. 또한 Ingres는 작품이 확실한 기법에 의한 완전한 객관화로 주제들이 구체화된 데 비해 Delacroix는 작품 제작에서 모델이 없이 묘사되며, 구성된 움직임의 표현에서도 서로 상반되는 변증법적인 생각을 품고 묘사된다.

두 화가의 근본적인 차이점을 들면, Ingres는 객관적이면서도 구체적인 이콘을, Delacroix는 창의성이 풍부한 이콘을 만들어 냈으며, Ingres는 얇게 도금한 것 같은 질감을 내기 위한 채색법을 사용하고, Delacroix는 두터운 색채로 형태와 수식을 동시에 겸하는 질감을 나타냈다. Ingres와 Delacroix의 비교는 데생가와 색채 화가로서의 단순한 대비가 아니다. Ingres의 색채 사용법이 Delacroix보다 결코 못하다고 할 수 없으며, 어떤 점에서는 오히려 Delacroix보다 더 풍부했다고도 할 수 있다. 다만 서로 다른 표현법을 사용했으며, 이콘과 같은 채색법의 결과를 이끌어 내기 위하여 질감 표현을 독창적으로 은밀하게 했다고 할 수 있다. 그러므로 Ingres에게 부족한 것은 색채가 아니라 작품의 질감이라고 할 수 있다. R. Rosenblum이 Ingres의 작품 「박사들 한가운데의 예수(Jesus au milieu des docteurs)」를 보고 "이콘 색채"라고 말한 것으로 잘 알 수 있다.

Ingres의 이러한 기법을 그의 스승인 David의 기법과 비교해 볼 때, 상대적으로 Ingres의 생각이 진보되었음을 알 수 있다. Rome의 첫 번째 체재 시기부터 캔버스에 번질번질한 광택으로 질감을 나타내는 작업의 기초 준비 과정을 소흘히 한다. 형태의 확실성과 얇게 바른 채색법, 명백한 질감 표현이 되지 않아 신체의 윤곽이 거의 없는 것은 밋밋한 터치로써 나타내 주며, 동질계의 엷은 색채는 이상적인 미에 한층 가깝게 접근하여 이콘과 같은 훌륭한 작품을 만들어 준다. Ingres는 이상적인 미와 상반되는 기법이나 움직임이 강한 붓터치를 배제한다.

게다가 Ingres와 Delacroix를 구별해 주는 색채주의와 착색주의는 동시에 조형적, 이콘적 창조의 결과에서 형상을 표현한 물질적인 실리주의자의 창조를 거부한다. 그러나 이 거부 반응은 Ingres의 후대에서도 같은 양상으로 발견된다. : 데생에서 평면적인 색채에 대한 고정 관념, 임기응변식의 표면 처리 그리고 면 분할의 시도 등을 Gauguin과 Maillol의 작품에서 볼 수 있다. 더구나 Matisse의 작품에서도 의심의 여지없이 Ingres가 고민한 그림을 그리기 위한 호기심들, 이상적인 형상을 그리기 위한 붓터치의 파괴와 이콘과 같은 평면을 강조하는 묘사를 찾아볼 수 있다.

Ingres와 Delacroix의 대립에서, 평면적인 선 분할로 강화된 객관성과 다른 하나는 개성과 작품처리 솜씨에 입각한 전형적인 붓터치로써 상반되는 전통이 확립된다. 관념적으로 Delacroix와 Ingres에 의해 세워진 전통의 대립은 한 세기마다 논쟁의 대상이 되어 데생가와 색채화가를 거슬러 올라가 루벤스파와 푸생파로 연결된다. 그러나 과연 색채화가와 화가는 같은 것일까? 18세기 비평과 전통적인 논쟁이 탄생시킨 혼동은 없는 것인가?

그러면, Ingres가 채색과 데생의 관계에 의해 어떠한 가능성으로 작품 제작을 하였는가를 알아보아야 한다.

"...Raphael과 Michel Ange같은 대가들은 작품을 완성하면서 윤곽선을 그렸다. 그들은 가는 붓으로 되풀이해서 선을 긋고 그렇게 해서 윤곽선을 나타내었다. 그들은 힘줄과 분노를 데생으로 나타내었다..."

흔히 보고 듣는 것처럼, Ingres가 회화에서 데생의 우위를 강하게 표명한, 새로운 사실을 알 수 있다. 그러나 기술적으로 상당한 괴리감이 있음을 알 수 있다. 왜냐하면 대가들은 한 번만으로 그치는 것이 아니라 가는 선으로 반복된 작품의 형상 밑바닥에 깔린 데생을 반복해서 그리는 것과 결부되어 있다. 그러나 채색된 형태의 한계를 결정하는 선에 그 가치를 부여한다. 이러한 대가들은 선만을 '반복'하는 어린이가 아니다 왜냐하면 그것은 명백하게 눈에 잘 띄지 않기 때문이다. 뒤늦게 일어나는 분산과는 조금도 관계가 없는 것으로서 Ingres는 단순히 사물의 윤곽선을 사용한 Gauguin과는 구별이 되는데 그와는 상반되게 미묘한 색조를 표현하기 위해 가는 붓을 사용한다.

우리는 Ingres가 창의성이 풍부한 작가, 천재적 재능을 가진 Rapha l을 얼마나 좋아했는지 알고 있다. 그의 거대한 구도에 표현된 각기 다른 인물의 표현, Ingres는 주제를 구성하기 위해 통합된 전이와 변형을 하기 전 대상 앞에서 장시간 관찰에 의해 표현된 데생의 힘을 빌리지 않으면 안되었다. 즉, 그는 데생들을 훑어보면서 형체의 변형에 대해 심사숙고함으로써 단순화된 형상을 추구한다. "아름다운 형태는 완전무결하고 견고한 것으로 부분들은 전체의 분위기를 해치지 않는다", "허울뿐인 내적 부분에 치우치지 말고 전체적인 외적 형상을 둥글게 해야 한다". 「발팽송의 욕녀(La Baigneuse de Valpin on)」가 바로 미묘한 연한 색채로 표현된 매끈하고 단순한 작품의 본보기이다. 그러나 하얀 종이에 데생으로 나타난 흔적은 형태의 내부와 외부를 동시에 묘사하고, 역으로 형체의 흔적에 의해 공간을 표시하고 나타내는 종합적인 계획인데 이는 공간을 표현하기 위한 원근법의 힘을 빌린 것이 아니다. 하얀 종이 위의 이러한 대립과 모호성에도 불구하고 명백한 표상을 얻기 위해서는 먼저 형체와 외형적인 공간 표현의 색채로 구상을 하며 변형에 의한 구성을 해서 데생을 해야 했으며, Ingres의 채색 방법으로는 다른 색조와 비교해서 적절하면서도 확실성이 있는 색조를 결정적으로 사용한다. 이 점에 대해서는 chapelle Saint-Ferdinan과 Dreux의 스테인드그라스에서 찾아 볼 수 있다.

Ingres의 10권의 노트(7)에는 그의 어린 시절 중 작품 제작상의 본질적인 모든 것을 적어 놓았는데, 그가 읽은 책들과 관심 있는 내용들이 적혀 있다 : 주제, 호머, 그리스의 비극, 플리니우스, Philodtrate, Rapha l의 생활들, Henry IV는 그의 전 생애동안 이용되어 온 작품 주제들이다. 그리고 「아나디오맨 비너스(V nus anadyom ne)」, 「안티오쿠스와 스트라토니스(Antiochus et Stratonice)」들과 같은 몇몇 주제는 1807년부터 습작으로 그려졌으며 점차적으로 변화되고 다듬어져서 노년기에 와서야 비로소 완성작을 보이게 된다. 다른 작품들 즉 「에니드를 읽는 비르질(Virgile lisant l'Enide)」, 「오시안의 꿈(le Songe d'Ossian)」은 미완성인 채 남아 있다. 이러한 각기 다른 유형으로 제작된 작품들에 대한 정확한 연구는 매우 어렵다.

III. 절충주의와 기법의 다양성 위로

선과 색채에 대한 Ingres의 표현 방법은 매번 다르게 나타나며 주제에 맞추어 표현된다. 사물의 모방이라고 할 수 있는 미메시스(Mimesis)는 하나의 형체가 아니라 작품을 제작할 때마다 각기 다른 방법으로 표현된다. 예를 들면 공간을 표현할 때, 어떤 때는 앞의 모델처럼 - 예를 들면 「쥬피터와 테띠(Jupiter et Th tis)」 - 또 다른 때는 「성(聖) 생포리앙의 순교(le Martyr de Saint Symphorien)」에서 나중의 모델처럼, 이태리 선 원근법을 채택한다. 그는 중세 세밀화와 같이 밋밋한 색조를 사용하며 고전적인 명암법으로 색채의 억양을 살려 나가는, 자유로우면서도 개성적인 표현법으로 신고전주의의 법칙을 벗어난다.

만약 Ingres가 화가로서 독단적인 미학을 가졌다면 그 또한 화가로서 독특한 독자성을 어기고 파괴했을 것이다. 그는 매번 특수한 완전성과 치밀한 계획에 의해 구현되는 '아름다운 작품'을 창조하기에 이른는데, 실제 작품 제작의 방법을 구상하고 자기의 것으로 만들기 위하여 다양한 작품들과 독단적인 삽화보다 더 나은 작품의 창조에 열중한다. 그래서 사람들은 다른 곳에서부터 이러한 다양성을 접근시킨 것을 절충주의라 이름짓는다. 이는 다양한 주제에 대응하는 작품 전시 방법에 의한 합당한 구상화의 기교에 대해서 자세하게 말할 필요성이 있다.

우선, Ingres가 그림의 근원과 초상학에서 그림의 모델과 주제 간의 역사적 일치에 대한 고심으로 다양성의 기법을 체계적으로 사용하였다. 이러한 역사적인 고심은 Ingres뿐만 아니라 그의 상대자인 Delacroix도 공유한다. 그 후 C zanne, Matisse와 Picasso와도 역시 공유한다. 그 시대에 전념한 Ingres의 고심이 독특한 힘을 가짐으로써 초상학의 진실성을 추구하는 '고전적인 것과의 일치'라는 관념으로 변화한다. 이는 전후연결의 사실성과 진실된 형상은 과거에 나타난 형상의 창조, 재현된 양식도 통용되는 그 시대 그리고 현장에서 나타나는 것을 구성하고 그리기 위한 '근대적 화상'의 결과로 시간과 공간에서 이국적인 취향이 나타나는데 이는 Ingres시대에 전개되어 두드러지게 나타난다.

그의 몇몇 작품을 보면 유명한 걸작인 「루이 XIII세의 서원(Voeu de Louis XIII)」은 Rapha l의 마돈나들을 연상시키며, 「파올로와 프란체스카(Paolo et Francesca)」는 이태리의 Quattrocento와 중세 세밀화와 흡사하며, 「쥬피터와 테띠(Jupiter et Th tis)」는 그리스 도자기의 선각화를 연상시킨다. 그리고 위엄에 가득찬 「옥좌에 앉은 나폴레옹 1세(Portrait de l'Empereur)」는 거의 극사실주의자인 Van Eyck의 방법에서 영향을 받았다. 「그랑드 오달리스크(la Grande Odalisque)」는 페르시아 세밀화를 상기시키며, 힘찬 인물들로 가득찬 「성(聖) 생포리앙의 순교(le Martyr de Saint Symphorien)」은 Vatican의 Michel-Ange와 Rapha l의 작품과 더할 나위 없이 유사하다.

Ingres가 참고로 한 자료들의 변천에 대해 살펴보면, David의 제자로서 중요한 위치를 차지하는 그는 고대 미술에 대한 정확성과 '고대에 사용된 색채'에 대한 고심은 그의 스승과는 많은 차이를 나타낸다. 카이루스(Caylus)의 『Antiquits』, 비스콘티(Visconti)의 『초상학(Iconographie)』 몽포꽁의 『Monuments de la Monarchie fran aise』 등에 수록된 판화를 수집하고 얼굴과 의상, 부착물들을 베끼는 등 서양의 모든 역사에 대해 수집하였다. 고대 미술과 Rapha l에 대한 존경심으로 약간의 자세수정을 한 인물들을 그의 작품 구성에 그대로 모방을 했으며 David, Girodet, Canova 그리고 Thorvaldsen 등과 같은 그 당시 신고전주의 화가와 조각가들의 작품도 참고한다. 또한 당시로서는 처음으로 그리스 도자기 그림을 모방하고 프락스맨(Flaxman)의 작품에서도 구도를 빌려온다.

「호머 예찬(Apothose d'Homre)」, 「루이 XIII세의 서원(le Voeu de Louis XIII)」, 「라파엘의 약혼식(les Fian ailles de Rapha l)」, 「터어키 욕탕(le Bain turc)」과 같은 작품의 구도와 인물들은 이곳 저곳에서 모방한 것들이다. 그렇다면 Ingres의 작품은 모두 모방과 표절에만 의한 것인가? 그의 독창력의 결핍은 명백한 사실이나 표절에도 불구하고 우아하고 개성적인 '양식'을 나타냈으며 조화된 작품들을 창조했다.

Ingres는 고전적 모방주의에 대해 해명을 한다: "다른 사람들의 작품을 친근하게 접함으로 자기 자신이 스스로 창조력을 깨닫게 된다". 덧붙여 말하기를 "고대 미술의 예술성에 대해 연구를 해야 한다. 그것은 우리들에게 자연을 해석하고 보는 법을 가르쳐 준다. 모방을 하기 위함이 아닌, 다시 한번 보는 법을 배우기 위하여" . 그러나 그가 말하고 생각하는 것만큼 작품에 적용은 되지 않는다. 왜냐하면 자연 앞에서 그의 태도는 결국 고대 미술과 많은 차이가 있었기 때문이다. 이러한 모순은 Ingres의 이론과 그의 작품에서 풍부하게 나타난다.

이러한 절충주의나 이국적인 취향 또는 다양한 역사적 일치는 벌써 재발견되었어야 하며 또한 고전적 이상, Ingres의 신고전주의는 그림에 나타난 형체나 고정된 초상화에는 구현되지 않았다. 이상적인 것이 존재한다면 형체의 반복에 의한 것이 아니며 표현된 주제에 의한 것인데, 이는 표상의 형체를 필요할 때마다 매번 사용한 선과 색채의 변증법적인 논리에 의해 존재한다. 그러나 이러한 것은 더욱 깊이를 더하여 Ingres의 이론 체계는 본질적인 형상의 모방처럼 데생에 의해 나타난다. 사실은 자연을 그대로 재현한 것이 아니라 그의 다양한 표현법에 의해 시각을 여는 것이다.

거의 대부분의 작품에서, Ingres가 신고전주의의 이론에 따라 대상을 엄격한 관찰에 의해서 제작했다는 것은 명백한 사실이다. 그러나 그는 신고전주의자들이 좋아하는 모델, 즉 고대 그리스, 로마 조각을 드물게 사용했을 뿐, 그의 주제와 초상화들의 근원은 다양하며 그 주제는 역사적으로 적합한 배려와 초상학의 진실성에 의한 것을 선택했으며, 모델에게 사용한 의상은 역사를 환기시키기 위한 그 당시의 것으로 선택했다. 또한 역사적 작품의 주제를 적합하게 표현하기 위하여 중세 세밀화, 이태리 르네상스, Rapha l, Fouquet 그리고 Van Eyck의 힘을 빌리기도 했다. 결국, Ingres가 추구한 것은 배타적이고 경직된 신고전주의와는 적지 않은 차이가 있다.

대체로 Ingres와 가깝게 접근하는 것은 기법의 다양성과 절충주의이다. 주제에 따라 다양하게 제작한, 이러한 방법은 그의 사상과 일치가 잘 된다. Ingres가 제작한 작품들은 전후연결성과 완벽함으로 매번 색다르게 나타나며, 독창적으로 실제 작품 제작에 적용할 것을 강요한다. 그러나 그가 보여준 다양화에 근거를 둔 상징적 기교에 대해 말하는 것이 바람직하다. 즉, 과거의 모델은 Ingres에게 있어서 이미 반복된 주제가 아니고 미에 대한 새로운 시각을 제시해 주며 작품을 제작할 때에는 각자의 독특한 방법으로 다양하게 제작되어야 함을 알려 주는 것이다.

그런데 이러한 특징과 관계가 있는 Ingres작품 중에서도, 데생들에서만 볼 수 있는 몇몇 다양성은 로마 체류시절의 풍경화와 초상화에서 찾아볼 수 있으나 어떤 규칙은 없다. 그의 이미지로써 알아 차릴 수 있는 실제적 구상에서, 고전적인 양식의 목표인 객관적 선의 묘사에 따르는 유사성과 통일성을 나타냈기 때문에 그의 작품들이 절충주의의 비난을 받은 반면 그 자신의 미학을 구축하는데는 상당히 이바지했다.

Ingres가 '이상적인 미(Beau id al)'라 불렀던 것은 추상적, 감정적인 것이었는데, 만약 이러한 성격들이 없었다면, 작품을 창조하는 이 작업은 단지 사실의 재현일 뿐이며 독자적인 표현이라 할 수 없다.

IV. 데생 위로

Ingres의 작품에서 데생의 중요성은 부정할 수 없다. 그러나 그의 회화 작품에서 선의 중요성과 훌륭한 데생가라는 이름으로의 선을 혼동해서는 안될 것이다.

데생으로 표현된 초상화의 역사를 더듬어 보면, Holbein, D rer 그리고 Clouet부터 Ingres를 우선으로 꼽을 수 있는데 그는 더할 바 없이, 황제답게 영광스러운 자리를 지금까지 지키고 있으며 Ingres에 대한 일반적인 비평들이 데생가로서 Holbein과 Clouet를 능가하는 수준으로 평가하는 것은 명백한 사실이지만, 전통과 양식에 비추어 보면 Ingres가 아닌 Holbein, D rer나 Clouet를 대가라고 칭하고 있다. 실제로 모방에 의한 작품까지도 성스럽게 그어진 선과 자세한 표현이 독창적이면서 자유롭게 나타난다. 즉, Ingres는 데생의 가치를 한층 더 배가시켰으며, 데생을 영구적인 예술로 특징지었다. 반면에 Ingres가 어떤 결과를 야기시켰다면, 회화 작품을 선적인 방식에 의한 데생으로 각기 다르게 표현한 것이다. 데생의 역할, 더 정확하게 말해서 '회화에서의 선'은 비평에 대한 사태를 악화시킨다고 할 수 있는데, 미와 양식의 추구는 Ingres의 놀랄만한 데생 - 그가 표현한 대상의 사실적인 모방에서는 용납되지 않고 이해되지 않는 변형 - 의 가치에 대해 부정적으로 몰고 갔다.

좀더 정확하게 말하자면, 회화에 나타난 선에 대해서 집고 넘어가야 한다. 흔히 사람들은 Ingres의 작품에 나타난 데생은 기묘하고 용납할 수 없도록 변형되어 나타난다고 말한다. Ingres의 데생에 대해 솔직히 말한다면, 그의 작품에는 이상야릇하고 놀라운 형태가 나타난다 : 갑상선 환자처럼, 너무나 길게 늘어진 척추 , 잘못 얹혀진 팔과 엉덩이 그리고 적은 공간에 빽빽이 들어찬 인물들로 사람들은 Ingres에게 기형적인 형태에 대한 대역죄의 책임을 지우기를 그치지 않았다. 과연 그의 데생 솜씨가 완전하게 표현하기에 무능력하고 서투르기 때문에 그렇게 나타났을까?

여기에서, 희고 평면인 종이에 계획된 데생 - 선묘 - 은 명암의 단계에 의해 구성된 선의 작품으로 변화한다. 회화의 한계와 근원은 정해진 공간에 긋고 지우고의 관계에서 확실한 묘사와 모호함이 동시에 이루어져 선으로 표현된 다양한 변화가 일어난다.

Ingres의 방식에 의해 나타난 모호성에도 불구하고 그의 데생 작품에는 강한 '필치(trait)'의 효과가 나타나는데 이것은 자유롭게 구상하는 과정을 잘 보여준다 : Daniel Ternois가 지적하듯이 외곽에서부터 묘사된 형체는 전체에 의해, 외면에 의해 내부로 묘사된다. 그리고 마무리 단계에서는 가는 붓으로 세밀한 윤곽을 강조하기 위해 윤곽선을 나타내는데, 여기에서 중요한 전이가 이루어진다. 작품의 마지막 단계에서 가는 붓으로 활기를 주는 소생술은, 다시 말해 '형체의 한계선과 같은 윤곽의 소생술'이며, 외곽의 한계선은 날카로운 색채로 분할이 되어 다른 형체와 비교가 된다. 윤곽이 두드러지게 표현된 Matisse의 gouaches와 비교해 보면 단적으로 나타나는데, Ingres에 의해 발단이 된 것을 제외하고 회화의 구성 요소처럼 강조되어 나타난다.

이러한 의미에서 Ingres 작품은 구상적이면서도 추상적인 선의 대조로 형성된 데생의 전이이다. 이는 흡사 채색된 Puzzles의 평면과 색채를 제외한 선으로만 경계를 지우는 것과 같다. 색채를 제외한 선은 흔적을 흡수하고 그것은 다시 선과 교체된다. 하얀 종이 위에 대상을 보고 그린 데생은 하나의 흔적이며, 이 흔적은 본질적으로 형태를 나타낸 윤곽이라고 할 수 있으며 또한 부차적인 선으로 선영, 찰필(擦筆) 등 각기 다른 방법으로 묘사된, 색채가 배제된 표현 형체의 특질을 살려 준다. 이 흔적은 아주 아름다운 결과로 나타나는데, 특히 Ingres의 데생은 사실의 관찰에 의해 표현된 것으로서, '유화 작품을 창조하는데 직접적 역할을 담당한다'고 말한다.

「그랑드 오달리스크(la Grande Odalisque)」와 「터어키 욕탕(Bain turc)」에서 시작되어 Gauguin, 나비파의 Maillol, 변화무쌍한 Picasso에서 확실해진 선이 Matisse에 와서도 극도로 세련된 날카로움으로 승화되어 나타나며, 같은 맥락이면서도 이들과는 상반되게, 몸을 비틀어 꼬는 듯한, 펄펄 끓는 물에 너무 삼겨 엉클어진 국수처럼 퇴적된 한물간 여체들을 표현한 Bouguereau의 작품에 나타난 선도 역시 놀랄 만하다. 그리고 「오시안의 꿈(Songe d'Ossian)」에서 보는 것과 같은 어슴푸레한 색조, 「호머 예찬(Apoth ose d'Hom re)」의 신랄한 색채 대조, 종합적인 Gauguin의 작품에 나타나는 것처럼 전체적인 색조가 밝아지는 「박사들 한가운데의 예수(J sus au milieu des docteurs)」, Gustave Moreau의 작품처럼 다채롭고 매혹적인 그리고 환상적으로 붉어지면서 포효하는 듯한 표현의 야수파로 넘어가는 작품들을 볼 수 있는 것은 자연스러운 일이다. 또한 Henri IV 와 Louis XIV의 생활을 표현한 붉은 작품의 고정 관념과 독특하게 단색계로 표현된 「생 귀돌의 알비공작(Duc d'Albe Sainte-Gudule)」, 무엇보다도 완전한 작품은 1948년에 제작된 Matisse의 명확한 추상 작품인 「붉은 화실(Atelier rouge)」이며, 이보다 더 가깝게는 사진과 같은 채색법을 사용한 극사실주의의 번쩍이는 작품을 제작한 Estes에 접근시켜 준다. 이러한 선의 모든 성격을 Ingres의 작품에서 발견할 수 있으며 Ingres가 바로 그 모든 것을 대신해 준다.

앞에서도 밝혔듯이, Ingres는 연필로 초상화를 그리는 데생가보다도 화가가 되기를 원했다. 이것은 그 당시 역사화에 많은 특전이 있었음을 암시하며 초상화를 그리는 데생가와 화구로 그리는 초상화는 상당한 차이를 지니고 있었는데, 화구로 그린 초상화는 단순히 닮게 그린 것 이상의 의미를 지닌다. Ingres의 제자인 Amaury Duval에 의하면 연필로 그린 초상화는 쉽고 빨리 그릴 수 있으나 화구에 의한 초상화는 하나의 작품을 완성하는데 적지 않은 생각과 준비가 있어야 하기에 많은 시간을 필요로 하게 한다. 많은 작품 중에서도, 복잡다양하게 변화된 「루이지 세루비니(Luigi Cherubini)」와 「베르탱의 초상(Louis-Fran ois Bertin)」과 7년이 소요된 「므와테시에 부인의 초상(Madame Moitessier assise)」은 바로 이러한 가치와 특징을 잘 보여주면서 완전한 작품으로 탄생된다. 그러나 바로 여기에서 사료 편찬은 왜곡되고 엉뚱한 방향으로 나아간다. 이 완벽한 작품에 나타난, 데생의 변형에 대해 이의를 제기한다. Ingres의 작품에 나타난 변형과 왜곡에 대한 비평은 그에게 많은 실망과 고통을 준다. 그러므로 작품의 전후연결성의 조사에 의해서 그것은 가치가 떨어진다. 작품의 이러한 전후연결성에 대해 비판의 여지가 없는가?

여기에 상반되는 역사적 근거가 있다. Picasso의 기괴하게 변형된 누드 작품을 보고 사람들은 칭찬을 아끼지 않지만 Ingres의 작품을 보면 해부학적으로 볼 때 사실의 왜곡이니, 원근감의 왜곡이니, 색채의 왜곡 등, 신랄한 비평을 한다.

왜곡과 근대적 변형의 미를 일으킨 Ingres가 자신의 작품에 나타난 독자성으로는 이러한 변형에 대한 해명이 불가능했는가? 사실을 그대로 묘사한 귀족풍과 신고전주의나 자연주의의 표현법의 법칙을 그대로 따라야만 했는가?

'진실한 선'에 대한 역사적인 고정 관념은 데생에 나타난 예술적 혈통의 사회적 지위와 결과만 보게 된다. 이것은 환상을 불러일으킬 수 있는 진실을 파멸로 이끈다. 그것이 '사실주의자'이건 '비 사실주의자'이건간에 다른 작품과 비교해서 나타난 결과가 일치할 때만 연관을 짓는다.

일반적으로 사람들은 Ingres의 근대성에 의한 몇몇 작품 - 1905년 Ingres 회고전에 출품된 「샘(Source)」과 「터어키 욕탕(Bain turc)」에서 강조 - 을 발견하고서야 비로소 시인한다. 이 두 작품은 각기 독자적인 방법으로 Ingres의 근대성과 변형의 가치를 명확하게 드러내는데, Matisse와 Picasso가 그 작품들의 독특한 방법을 따라간다. 즉, Matisse는 「샘(Source)」에서 「생의 환희(Joie de vivre)」의 주제를 얻었으며 「터어키 욕탕(Bain turc)」에서 인물 표현의 영감을 얻는다. 그는 신인상주의를 잠시 뒤로 하고 완전히 새로운 선과 색채법으로 Gauguin과 Ingres의 방식을 취하며 Picasso에게 강한 경쟁 의식을 드러낸다. 하여튼 이러한 연계성은 색채나 소재보다도 데생이 더 큰 비중을 차지한다. Matisse와 Picasso의, 그들의 중요한 시기인 1905-1907년에 제작된 작품들에 나타나는 것만을 봐도 이러한 것이 명백히 드러난다. 만약 이것들이 Ingres의 작품에 나타난 시각에 의한 것이라면 그들의 혁신적인 새로움을 추구한 것과 결부시킬 수 있다. 또한 여기서 지적할 중요한 사항은 Ingres의 후예는 다른 작품과 연관짓는 유사성에 있는 것이 아니라 작품을 제작하는 각자의 독특한 방법에서 찾을 수 있다는 것이다.

그러나 이러한 변형은 Ingres에 의해 의도된 것이 아니었던가? 화가의 명확한 의도로 자유롭게 시행된 것이 아니었던가? Ingres의 작품들에서, 우리들은 Picasso의 현대적인 변형을 예감한다. 그러나 Ingres 작품에 대해서 비평가들은 해부학적인 진실을 왜곡인 양 평가를 내린다. 그것은 자연주의자들의 정확한 윤곽, 경직된 표현과 특권층의 진실주의에 고정된 미술사라고 말할 수 있다.

작품 제작에 대해 Ingres가 한 역설에서 Ingres는 재현된 예술적인 문제점을 부정하고 작가가 되기를 원했다. 그것은 표현할 수 있는 능력 여부의 문제로 요약될 수 있다. 데생이 전부이다. 작품은 8일만에 그려지는 것에 불과하다. 이러한 제의를 하는 극단론자들은 Ingres미학을 절대적으로 우위에 둔다. 이러한 견해는 Ingres의 구체적인 작업에서 찾을 수 있는데, 구체적인 기술의 능력에서 중요한 것은 작품 제작을 위해 완전한 착상과 작품의 구성이 부분적인 연구와 세부 분석이다. 그러나 그보다 더 중요한 것은 그 자신에 의해 표상의 확실한 구성이 이루어지면 빠른 시간 내에 작품을 실현하는 것이다. 그가 말하고자 하는 것은 완전한 작품의 착상이다. 상세한 분석으로 인한 부분적인 연구에 의해 긴 세월동안 원숙해지는 것이다. 그 후에 이루어지는 작품의 제작은 작가 자신의 것으로 쉽게 이루어진다.

작품이란 작가 자신의 완벽한 생각에서 이루어진, 이미 예정되어진 것이다. 그의 구체적인 표현을 보면, 색채와 소재는 데생에서 이루어진다. 한 점의 작품을 완성하기 위해 Ingres는 많은 시간이 필요했다는 것은 널리 알려진 사실이다. 하나의 주제가 정해지면 캔버스에 그리기 전에 오랜 시간동안 데생을 통하여 세부적인 것과 전체를 지우고, 고치고 그 전에 그렸던 것을 없애버렸다. 그러나 이러한 준비 기간이 긴데 반하여 캔버스에 옮겨 완성은 빠른 시간에 이루어졌다.

Ingres의 제자인 R. Balze와 Amaury-Duval에 의하면 ㅡ 「베르탱의 초상(Louis-Fran ois Bertin)」은 한 달도 걸리지 않았으며, 「샘(la Source)」은 2주만에 그렸다. "전문적인 직업에 대한 기술을 잘 알고 있고 자연을 모방할 수 있는 방법을 잘 배우고 났을 때 하나의 영감으로 작품 제작을 하기 위해 오랫동안 생각하라"고 Ingres는 말한다. 그리고 덧붙여 "그림 그릴 생각을 하기 전에 오랫동안 데생을 하라" 고 말한다.

연필이나 펜으로 그려진 첫 번째의 크로키(Croquis)는 그의 순간적인 영감에 의해 나타난 것으로 작품의 주제에 대한 큰 가치를 보여준다. 「호머 예찬(Apoth ose d'Hom re)」의 중심부의 일반적인 배치는 작품 주문을 받은 바로 그 순간에 이루어졌고 「성(聖) 생포리앙의 순교(le Martyr de Saint Symphorien)」에서는 연속적으로 많은 착상에 의한 것이며 「황금시대(L'Age d'or)」는 불규칙적으로 운집된 그룹들과 많은 얼굴들이 그려진 후 점차로 필요 없는 부분의 삭제에 의해 구성이 이루어졌다.

Ingres의 풍부한 양식은 작품의 평면성과 하나씩 묘사된 평평한 형태에 있는데, 이 평면성은 바로 데생에 의해 묘사된 것이라 할 수 있다. 색채는 동색계로 채색되어 있다. 그 결과로 나타난 것은 세밀화와 세공된 것과 상이하다. 그 효과는 시각적으로 보는 사물과는 매우 다양한 차이를 보임으로써 작품의 특징이 눈에 띄게 돋보이게 된다.

일반적인 형상은 외곽의 표현으로 나타나는데 내적인 요소는 비평가들이나 미술사가들이 자주 지적하듯이 더욱이 신중한 변조로 남아 있게 된다. 즉, 앞에서도 인용하였듯이, "Michel-Ange나 Rapha l같은 대가들은 가는 선으로 작품을 마무리하는 것을 강조한다. 그들은 가는 붓으로 되풀이해서 완성해 나가며, 결국에는 윤곽을 소생시킨다. 그들은 그들의 열광과 힘찬 데생으로 작품을 남긴다."고 Ingres는 말한다. (15) Ingres 역시 이러한 표현 방법도 자기의 방법으로 시도하려고 했다. 가는 붓으로, 마지막까지, 세밀한 윤곽을 강조하기 위하여 형체를 색조로 시도하였다. 데생은 다른 형태에 대한 형상의 한계를 뚜렷이 하여 작품에 생기를 가져다 준다.

작품 준비 과정으로 제작된 Ingres의 데생들은 작품에서 단순히 사물을 모방하기 위하여 제작된 것은 아니다. 그것은 하나의 작품을 창조하기 위하여 창작하고 구성하는 과정으로서 사실을 관찰하고 표현하기 위한 수단으로만 사용되었다. Ingres가 데생에 재능을 가진 Rapha l의, 창의력이 뛰어난 표현 - 각기 다른 얼굴 표현, 그의 거대한 작품 구성 - 들에 얼마나 감동을 받았나를 알 수 있다. Ingres는 그의 작품 장면의 구성에서 필요한 변형과 변모된 것을 표현하기 앞서서 모델 앞에서 관찰과 데생을 하지 않으면 안되었다.

하얀 종이 위에 표현된 데생은 Ingres가 화가 앞에서 많은 데생으로 구성하고 계획해서 캔버스에 옮기면서 작품화하기 위한 변형들과 모든 위배를 무릅쓰고 이상적인 아름다움에 접근시킨다. 즉, 작품은 그의 독자적인 응집력인 것이다.Ingres에 있어서 작품이 의미하는 바는 여러 차례 반복된, 중요한 세부 분석을 능가하는 것이다. 여기에 대해 알맞은 표현은 가능한 한 획일적이고 빠른 실행에서 결정적인 작품을 구성하기 위하여 연합되고 결합된 것이다.

그의 작품들은 잡다한, 이상한 모양의 혼합이다. 모든 출처와 특징들을 생각해 보면 - 예를 들어 「터어키 욕탕(le Bain turc)」에 사용된 구성을 생각해 보면, Ingres는 작품 전체의 효과를 위해 부분적인 결과 그리고 통일된 전체에 이르기 위하여 작품을 통합하는 구상을 생각한다. Ingres에 의하면 작품은 구상하는 것 즉 독자적인 실현, 사실을 재편성하는 것이다. 이 사실은 다양하게 또는 재조직하여 주시함으로 깨닫게 된다.

V. 색채 위로

색채는 Ingres와 그의 영향을 받은 후대 화가들의 이상적인 시각의 유사성을 표현하는 단순한 차원으로 이해된다.

작품 제작의 마무리 단계의 색조와 색채 사용에서, Ingres는 색채의 효과에 대한 지식과 확신을 가지고 있었다.

앞에서도 지적했듯이 Ingres와 Delacroix의 차이에 대해 재고해 보면 Ingres에게는 작품 제작의 기술은 자기자신에서 비롯되었는데 그의 작품에 사용된 색채는 두텁게 칠하지 않은, 얄팍한 질감으로 한결같은 색채감을 볼 수 있으나 Delacroix에게 있어서는 색채 자체가 그 자신의 생각과 형체를 표현하고 있기 때문에 Ingres보다 Delacroix를 최고의 색채화가라고 부르고 있는 것이다. 그러나 본고에서는 이에 대한 문제를 제기하고자 한다.

Ingres는 Delacroix와는 달리 자유로운 색채에 의해 착각을 일으키게 하는 표현을 거부했으며, 형체 표현에 있어서도 순수한 색채 자체를 정확하게 표현하는, 고유의 색채 미학을 확립했다. Delacroix의 색채 체계와는 상반되게, Ingres는 독자적이고 엄격한 색채 사용 즉 색채와 선으로 묘사된 평면적인 사용법 사이에서 독자적인 색채 사용 체계를 세웠으며, 그의 작품 표현에서 시각적인 실제의 경험을 사용하지 않고 회화의 특수성에 의한 사실을 표현하려고 시도했다.

Ingres에 있어서, 부분적인 색조는 사실과 그 이상 조화된 색채 표현에 따라 사용되었다. 이러한 부분적인 색조는 형체를 추구하면서 더 이상 줄일 수 없도록 남아 있다. Ingres는 사실적인 색채와 비교해서 자유롭고 독특한 표현법을 보여 준다.

초상화에 있어서 부분적인 색조는 항상 사실적으로 나타난다. Ingres는 매혹적인 화려한 의상, 모든 빌로도의 반사광, 구겨진 옷의 굴곡에서 '진실성'과 함께 작품 제작의 즐거움을 누리는 데도 적용을 한다. 그러나 역사화에서는 놀라울 정도로 추상적인 관념에 집착한다. 붉은 색만으로 가득찬 「레오나르도 다 빈치의 죽음(la Mort de L onard de Vinci)」, 「똘레도의 돈 뻬드로(Don Pedro de Tol de)」 그리고 「그랑드 오달리스크(la Grand Odalisque)」에서의 세련된 조화만 생각했다. 그의 역사화, 신화화 그리고 초상화들에서 보여준 색채 체계는 전후연결성이 뚜렷하며 가히 놀랄 만하다.

그의 기술적인 구도는 단순화 작업으로 이끌어 가는 선적인 구성인데 색채를 포함하고 있다. 만약 Ingres는 그의 작품 준비 과정에서 긴 준비 과정이 허용되었다면 완성 단계는 빠른 속도로 이루어진다. Ingres의 작품에서 채색의 특징을 보면 예외적으로 두텁게 겹쳐 칠한 것을 볼 수 있을 뿐 가벼우면서도 채색법이 통일되어 있는 것을 볼 수 있다. 폭넓게 표현된 밋밋한 색조는 넓게 칠해져 있으며 형체의 가장자리에 명암 조절이 점차적으로 표현되어 있다. Ingres는 최소한의 색채를 사용하여 놀라운 표현 효과를 내고 있는데, 흔히 두 개의 가까운 또는 반대의 색조를 사용하여 명암 조절의 붓처리와 병치된 효과를 보여주고 있다.

이러한 방법의 작품 제작은 Ingres의 이미 초창기 작품에서 찾아볼 수 있는데 이는 각각의 작품 제작의 기능에 맞추어 제작되었으며 전후연결성과 그 의미에 합당하게 적응되고 있다.

Ingres의 표현 기법은 그의 스승인 David와 일찍이 다르게 나타난다. 첫 번째 Rome 체류시절 그는 David가 즐겨 사용한 화포의 질감을 결정적으로 좌우하는, 그의 확실한 형태와 색채 그리고 명백한 질감 표현 없이 데트랑프(D trempe)기법 의 가벼운 바탕 작업 밑바닥에 유화의 광을 내는 방법과 준비 과정을 포기해 버렸다. 이것은 이상적인 작품을 제작하기 위하여 계획된 엷게 표현하는 붓사용과 동질의 객관성 등을 허락해 준다. Ingres는 물리적이면서 손놀림에 의한 붓터치를 배제하려고 생각했다.

Ingres의 작품 세계에서 즉 작품에 나타나는 형체의 상징적인 색채와 평면적인 형체의 윤곽을 합하는 기법은 근대 화가들의 도래를 예고한다. 이러한 표현 방법은 Matisse, Gauguin 그리고 Picasso의 작품에서도 찾아볼 수 있다.

VI. 결론 위로

Ingres는 현상을 자각한 즉 동적인 실체는 그림으로 표현할 수 없는 것이라고 생각했다. 데생은 형체들을 모방하는 것이다. 그는 고정되고 정적인 운동감을 모방하지 않지만 이상적인 선을 찾기 위해 엄격한 동작을 선택한다. 그래서 비평가들은 흔히 Ingres의 역사화에 대해 동작의 외관과 선으로 표현한 몸짓과 과다하게 고정된 얼굴을 강조하곤 한다.

그는 작품에 활기찬 실체를 투사할 수 없는 것이라도 알고 있었으며, 이러한 것은 회화의 근본적인 효력에 의해 보상된다고 생각했다. 이러한 것은 단번에 형체와 색조에 의해 전체적으로 하나의 통일된 그림으로 볼 수 있는 것으로 믿었다. 아름다운 형상은 이상적으로 평면에 고정되고 부분적인 색조의 상관 관계와 왜곡에 의해 변형된 형체의 표현된 대상의 평면성에 따라 변조된 정확한 데생에 있다고 생각했다.

Delacroix는 선을 강조하는 Ingres에게 접근하는데, 그는 대기 속에서의 광선 투사에 대해서만 알고 실체의 선에 대해서는 자세히 알지 못했다. 또한 착각을 일으키게 하는 결과를 부정하는 단색조의 잡다한 결과에 이르게 되는 형체에 의한 형체를 묘사하는 착색법에도 가까이하게 된다.

Delacroix에 의하면 대상을 그릴 때는 눈에 보이는 사물의 색채를 표현하는 것이다. 그의 이러한 감각은 사물을 단숨에 표현하는 인상주의자들과 흡사하다. Ingres에 있어서는 다르게 나타나는데, 그는 반인상주의자의 대표적인 화가라고 할 수 있다. 이러한 의문 즉 시각적인 사물의 실체와 표현된 대상 사이의 교환은 문제가 되지 않는다. Ingres는 다양한 대상의 연구에 가담하는 화가로 논리적인 고유한 형상을 추구하며 결국은 아름다운 형체를 발견하기 위하여 실체감을 느끼게 하는 것에 대한 순종을 그의 제자들에게 주의시킨다.

Ingres의 작품들은 조리 있게 정돈되어 표현된 완전성을 추구하며 그 완전성을 작품 제작에 일치시키기를 강조한다. 그래서 유일한 작품, 더 이상 축약될 수 없는 독자적인 작품으로 나타난다.

이러한 작품의 착상은 매우 현대적이다. 작품은 사실을 반영하는 형상의 되풀이를 목적으로 하는 것이 아니다. 그것은 자주적인 화상을 옮겨놓는 구체적인 주제 위에 근거를 두는 것이 아닌 사실과의 관계에서 작품을 제작하는 것을 임무로 한다. 이러한 것은 또한 Matisse 나 Picasso의 신조라고도 말할 수 있다. 형체의 모방, 개혁자인 Ingres에게 중요하게 나타나는 확실한 색채의 단순화는 모방할 수 없는 Ingres미학인 것이다.

이러한 특수한 작품 제작의 전환은 Ingres미학을 폭넓게 설명해 주는데, 왜 Ingres가 역사화가가 되기를 원했으며 데생으로 표현한 초상화가가 되기를 거부했나를 설명해 준다. 데생가란 사실적인 형태를 양심적으로 성실하게 그리는 사람에 지나지 않는다. 그러나 화가란 작품의 창조자이자, 데생으로 아름다운 작품을 변형시켜 표현하는 총채적인 형상을 마무리짓는 사람이기 때문이다.

* 본 연구는 1996년도 계명대학교 비사연구기금으로 이루어졌음.

1) R. Rosenblum, Ingres, New York, 1967, traduction fran aise, Paris, 1968

2) J. Cassou, Ingres, Bruxelles, 1947

3) Idem, p. 97

4) 본명은 Antoine Chrysostom Quatrem re, 흔히 Quatrem re de Quincy(1755-1849)로 불리는 그는 그리스어학자이자 고고미술학자이며 조각가였다. 그는 프랑스의 신고전주의 이론과 이상적인 미(Beau id al)의 이론을 주창한 사람으로 David와 함께 처음으로 Italie 여행을 했으며, 두 번째 여행에서 조각가인 Canova와 인연을 맺고 Winckelmann의 이론에 충실했으며, 1805년 『이상적인 것에 대한 시도(Essai sur l'id al)』를 출판, 플라톤 미학의 대변자로 그 후『라파엘(Rapha l』(1824), 『미켈란젤로(Michel-Ange)』(1835) 등 이태리 대가들에 대한 저서를 출간했다.

5) D. Ternois, Ingres, Paris, 1980, p. 140

6) H. Delaborde, Ingres. sa vie, ses travaux, sa doctrine, Paris, 1870, p.126

7) Montauban의 Ingres 박물관과 개인 소장

8) 이 문제에 대해서는 필자가 서양미술사학회 논문집 제 8집과 현대미술사 연구 논문집 제 8집에서 이미 밝힌 바 있다.

9) H. Delaborde, Ingres. sa vie, ses travaux, sa doctrine, Paris, 1870, p.140

10) Idem, p.139

11) Amaury-Duval의 l'Atelier d'Ingres에 의하면 1819년 Salon전에 출품된 「그랑드 오달리스크(la Grande Odalisque)」를 보고 그 당시 비평가였던 A. H. de K ratry가 척추 뼈의 세 마디가 더 그려진 긴 허리라고 악평을 하였다고 말하고 있으나 K ratry가 쓴 기사인 Annuaire de l'Ecole fran aise de peinture ou Lettre sur le Salon de 1819에는 기록되지 않았다. 그것은 아마도 Ternois 교수가 새로운 주석과 설명을 덧붙여 출간한 L'Atelier d'Ingres, Paris, 1993, p. 370에서 암시한 것과 같이 그 당시 구전되어온 것으로 생각된다.

12) Daniel Ternois, Ingres. Catalogue de l'exposition au Petit Palais Paris, Paris, 1967

13) H. Delaborde, Ingres. sa vie, ses travaux, sa doctrine, Paris, 1870, p.113

14) H. Delaborde, Ingres. sa vie, ses travaux, sa doctrine, Paris, 1870, p. 193

15) Idem, p. 126

16) 안료를 물에 녹여 풀이나 아라비아 고무풀과 혼합해서 사용하는 회화 기법으로 15세기까지 손에 들고 다닐 수 있는 소품의 재료로 가장 일반적으로 사용되었다. 결국 유화에 밀려나서 현재는 잘 사용되고 있지 않지만 다양한 데트랑프 기법을 템페라(Tempera)라고도 부른다.