잭슨 폴록의 탁월한 작품세계

잭슨폴록의 작품세계에 대한 최후의 전면적인 고찰이 있은지 30년이 넘게 지난 후, 현재 런던에서 전시되고 있는 새로운 MOMA회고전은 새로운 시대의 관객들에게 전형적인 추상화가의 세계를 보여준다. -글: 카터 레트클리프

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1. 잭슨폭록의 강렬한 그림들은 - 1947~50년 캔버스에 뿌리는 방식으로 그려진 - 예술과 문화를 설명하는 모든 기존의 권위있는 방법들에 도전하게 된다.그럼에도 폴록은 완벽한 미술관 예술가이다.

2. 그의 작품들은 매 시즌마다, 최근의 회고전에서 보여지듯이, 큐레이터들에게 충분한 일 이상의 것을 선사한다.

3. 현대 미술박물관을 위해, 페페 카멜과 협력하여, 커크 바르네도에 의해 기획된 그 전시회는 6월 6일까지 런던에있는 테이트 갤러리에서 전시 될 것이다.

4. 거의 대부분의 전시회에서, 큐레이터들은 프란시스 오코너에 의해 연출된 1967년 현대미술관의 폴록회고전을 답습하고 있다.

5. 필자가 이러한 얘기를 책망하려는 것은 아니다. 1967년 당시 비평가들과 사회학자들은 - 그들중에는 오코너도 포함됨 - 폴록의 발전을 구분함에 있어 그의 실제 작품들을 바라볼 때 (어떠한 검증에 대해서도) 예측할 만한 형태를 제공해주었고 확신을 가지고 있었다.

6.7. 확실한 발달과정 그리고 확실한 캠퍼스들은 단순히 보여져야만 한다. 오코너는 30년전에 그것들을 보여주었고 베르나도와 카멜은 우리들에게 다시 한번 그것들을 볼 기회를 제공하였다.

8.9.10. 이것이 그들의 임무였고 그들은 필수적인 자금대출이 거의 불가능한 시기에도 직감을 갖고 그들의 임무를 수행했다. 폴록의 발전과정의 전체적인 흐름을 볼 수 없었던 세대의 관객들에게 그 회고전은 새로운 발표였다. 처음부터 끝까지 현대미술관의 시설은 공간이 있었고, 투명했으며 그리고 확신을 주는 것이었다.

11.12. 초기에 그 예술가는 방황하였다. 큐레이터들이 1930년대 초에 가치있는 일을 �O으려는 폴록의 노력을 인식함에 따라 모든 방향 감각이 큐레이터 자신들에 의해 전시되어졌다.

13.14. 가치있는 일을 �O으려는 절망감 속에서 그는 때때로 가능한 일을 정착시켰다 - 예를 들어, 그의 사부인 토마스하트 벤튼의 스타일에 대한 느슨한 변화. 의구심은 계속되었고, 1940년대 후반이 되어서야 폴록은 그 자신의 특징인 멈추지 않는 확실성에 대한 진전을 보게 되었다.

14-1 그때가 되서야 큐레이터들은 단지 따라가게 되었고, 그러한 일을 주저하지 않고 기꺼이 행하였으며 폴록의 위대한 작품들로 가득한 갤러리에 들어서는 순간 놀랄만한 안도의 감정이 생겨났다. : Autumn Rhythm : 작품번호 30, 1950, One: 작품번호 31, 1950, 작품번호 32, 1950.

15.16. 폴록의 벤튼풍의 초기 산수화 이후에 벤튼이 좋아하는 화가인 알버트 핀햄 라이더풍의 산수화들이 뒤를 이었다. 그가 좋아하는 다른화가는 미켈란젤로였는데 그의 힘있는 화풍이 1930년대를 통해 폴록이 그렸던 많은 그림들에 영향을 주었다.

17. 1938년 무렵에 그는 엘 그레코의 신경질적이고 해골풍의 형태를 벤튼풍으로 변화시킨 화풍으로 변모한 것을 알 수 있는데 이는 멕시코의 벽화가 호세 끄레망뜨 오로츠코에게서 배운 것이었다.

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1. 멕시코인들에게서 (특히, 데이비드 알파로 시퀘이로스) 본따온 다른 것들도 있었는데 폴록은 이것들을 부족특유의 예술과 피카소의 게르니카 스타일과 혼합하였다.

2. 때때로 3~4명의 초현실 화가들이 협동하여 하나의 작품을 하였는데 각자는 이미지의 부분을 제공하지만 다른 사람이 그린 것은 작품이 끝날 때까지 서로 볼 수가 없었다.

3.4. "정교한 시체" 라고 알려진 이 게임은 작품 The Moon Woman (1942)보다는 덜 혼합적인 형상을 창출하였는데 폴록은 이 작품에 피카소풍의 프로필, 유연함, 마티스풍의 해부, 그리고 미로풍의 상징물들을 부여하였다 - 혹은 몇몇개의 이러한 떠있는 이디오구램(표의 문자)들은 칸디스키풍의 것이었을까? 1930년대 말과 1940년대 초반에 폴록은 많은 아방가르드 선배들의 역을 해냈기 때문에 그는 거의 혼자서 "정교한 시체"를 행하였다. 그럼에도 불구하고 그의 작품은 단순한 파생물로 여겨지지 않았다.

5. 지속적으로 선배들의 그림을 혼합시키는 작업을 하면서도 그는 자신의 불확실성 -그리고 그의 야망을 표출하였으며 이러한 것이 그를 단순한 견습공의 역할에 안주하지 못하도록 하였다.

6.7. 그당시에 버고인 딜러와 다른 뉴욕인들은 드스틸의 기하학적 모양을 훌룡하게 모방하고 있었다. 아쉴 고르키의 피카소 모방은 더욱 뛰어났다.

8. 폴록의 쉬임없는, 때때로 놀라울 만한 에너지는 그로 하여금 하나의 선배만을 선택하는 것을 불가능하게 만들었으며 심지어는 현대 스타일의 한 부문에 오래 정착하는 것을 불가능하게 하였다.

9.10. 불가피하게 자유로운 행보를 하게되면서 그는 칸딘스키로부터 분방한 선의 아이디어를 빌려왔고 미로와 앙드레 메이슨으로부터 같은 주제에 대한 다른 아이디어들을 빌어왔다.

1943년 무렵 그는 자유롭게 부유하는 아무 계파에도 속하지 않는 라인의 대가가 되었다.

11.12. 때때로 그의 능숙함과 색깔의 혼합되 얽힌 줄무늬는 서로 유착하여 괴물처럼 강력한 형상을 만들었다. - 예를 들어, 폴록이 1943년에 그렸던 The She Wolf. 현대미술박물관은 다음해에 그것을 사들였는데 그것은 합당한 일이었다.

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1. 이 그림은 폴록이 다른 화가들에게서 빌어온 것들을 자신감과 조화시켜 창조적인 수준으로 끌어 올렸다는 것을 보여준다.

2.3.4. 그 당시에는 지방색이 짙은 것으로 보였을지도 모를 the she-wolf 와 ca.의 다른 두 그림 1943년- Gardians of the Secret 과 Pasiphe- 은 신화의 사이에 동요되어 유럽의 아방가르드(전위예술)에 확실한 공헌을 하였다.

이렇게 그 작품들은 그 당시에 초현실주의에 대한 Modern의 설명에 맞춤옷이 되었다.

5. 오랜 방황 끝에 폴록은 마침내 잘 정의 된 벽감에 안죄할 수 있었으며 아무도 그의 자유롭게 움직이는 라인이 놀라운 속도로 깃발을 펴는 것을 인식하지 못했다.

6. 메슨의 자동기술법과 흘러내림은 폴록의 Mural(1943-44)을 호리호리한 유령들의 행진으로 채우는, 흘러내린 줄무늬와 비교하여 고요하고 아라비아 풍의 것이다.

7.8.9. 1940년대 초반에 이미 빨라진 그의 라인은 점진적으로 가속화 되었다. 1946년의 "숲속의 소리" 시리즈에서 그의 화필은 너무성급하였기 때문에 때때로 캔버스에 닿지도 않는 경우가 있었다. 일년 후에 그는 일부러 그러한 접촉을 피하였다.

10. 그는 색깔을 뿌리고 퍼부으면서 그는 그의 위대함의 짧은 시기로 접어들었다.

11. 1930년대 중반동안 폴록은 Untitled(무제)/ 점면구성, ca.. 1934-38에서 그의 색깔의 반점들을 흩뿌리면서 작은 캔퍼스를 장식하였다.

12.13. 전통적인 구성의 흔적없이 - 배경에 대한 형상의 부재, 커다란 형태에 대한 작은 형태의 부재, 포함하는 틀에 대한 형산화된 이미지의 부재 - 이 작품은 적절히 구성되어지지않은 현대의 예언과 같은 1947년의 캔버스 - Full Fathom Five, Cathedal, Academy - 와 유사한 것으로 보였다.

15. 폴록의 초기 작품들에서 생명력이 있는 모든 것들이 Full Fathom Five 에 그리고 점차 Autumn Rhythm 과 One에 초점이 맞추어 진다는, 그리고 배경으로부터 형상을 구별하는 것에 대한 커다란 거부에 초점이 맞추어 진다고 가정하는것에 특별한 이유가 없음에도 불구하고 그 작품을 그러한 방식으로 보는 것이 용이할 것이며, 아마도 우리는 그렇게 해야만 할 것이다.

16.17. 사실, 그가 뿌리고 퍼부었기때문에라도, 폴록은 때때로 그러한 구별을 창출하였을 것이다.

1948~50년의 두 "cut-out" 그림참조. Untitled (cut0out), ca. 1948-50에서 그는 뿌리는 방식의 캔버스의 중앙에서, 이상하고 유령같은 몸통의 실루엣의 긁음자국이 남아있다.

18.1. 다음이 실루엣을 untitled(cut-out figure;1948)의 카드보드 표면에 색상을 거미줄저럼 조밀하게 부었는데 흰색위에 검정색을 뿌리고 줄을 그으며 혼합되어 중앙에 그 실루엣이 희미하게 보였다. 이 두 개의 작품에서 flung 페인트의 스케인은 그것이 보통 흡수하는 류의 모양에 의해 방해를 받았다.

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2.3.4. 모양과 바닥의 이런 날카로운 대조로, 폴록은 전통적 구도의 첫 번째 전제를 언급시키는 이상은 하지 않았다. 완벽한 구도가 틀에 둘러싸여 균형있고 아담하게(깔끔하게) 추상적인 조화된 요소로 이루워져있다.

The Wooden Horse: Number 10A 1948 혹은 number 12a, 1948: 황색, 회색, 흑색 참조.

첫눈에는, number 12A는 특별히 안도감을 주고 있다.

5.6. 황색의 그 줄무늬는 프레임의 수평과 수직의 반향이다. 아래 깔린 회색은 그 반향을 다시 반향시키고, 검정색의 곡선 줄무늬는 황색과 회색 형상들에 의해 암시된 그리드구간(그물망 눈)내로 안정하게 끼어든다.

7. 만일 그것이 당신이 보기를 원하는 것 이라면, 여기에 작품 구도의 균형과 생략(containment)이 있다.

8. 만일 그렇지 않다면, 그런 철판(griddedness)의 힌트를 구성적 종결로 마감하고, 이미지를 1950년의 대형 캔버스를 통해서, 그 파워와 함께 흐르는 에너지에 개방시키는 또 다른 방도로서 읽어낼 수 있다.

9. 이런 것들은 그 자체로 공간과 - 그 모든 것과, 공간이란 그 아이디어와 하나로 느끼게 하는 하나의 제스처의 에너지이다.

10. 폴록은, 그가 마치 육체를 능가하고, 그에 따라 그의 끝없는 흥분으로 공간을 메우는 듯이 보이는 아주 조용하게 도취된 그 구체적 표현으로, 아주 편한 의지로서, 위대한 드�� 그림속에 존재해 있다.

11. 폴록이 그의 표현 형식의 최상에 거할 때, 그는 단순히 의지와 세상이 하나가 될 수 있다는 것을 당연히 여겼다.

12. 놀라운 것은 그런 단일한을, 제안하고 때로 자신과 자신이 아닌 것이 아무 틈이 없이 결합될 수 있다는 것이 가능하다고 우리에게 거의 설득하는 형식적 즉흥 작품들의 웅대함과 우연적인 세련성이다.

13.14.15. 그 해 이후에, 폴록의 미술은 쇠퇴했으나, 무모할 정도는 아니었다. She-Wolf 와 Pasiphae의 후예들에 의해 추종을 받아, 1951년의 흑백 그림들은, 최악의 경우에, 매혹적인 실패작 들이었다. 하지만 몇 작품들은-예를 들어, 1951년의 Number 25인 Echosms Autumn Rhythm과 같은 작품들에 두 번째 가는 작품들 이었다.

16. 현대 미술관의 회고전이 끝나기 까지 하나의 현저한 작품 전시장으로서 호주의 국립미술관으로부터 회수되어, 1952년의 number11인 Biue Polrs는, 기억하다시피, 필사적으로 호화스러움을 보여 주었다.

18. poles은 모순으로 파멸되는 것으로부터, 붓는 페인팅의 web을 구해낼 수는 없었으나, 그 pole들은 아주 해볼만하게 보였다.

19. 카테로그 페이지에 보여진 the Deep(1953)은 여성의 성적 관심의 주제에서 다만 멜로 드라마하게 보였다.

20. 파리의 폼피드 센터로부터 현대회고전의 최종미술관으로 옮겨져서, 본 그림은 그 화려함을 다시 보여 주었다.

21. Easter and Totem(1953)은 Modern에 속하며, 그래서 그것은 미국 관람자들에게 더욱 친숙하다.

22. 하지만 그것은 그 정황에서 신선하게 보였고 - 우선적으로, 폴록, 로버트 마더웰, 그리고 그 외 뉴욕의 그 세대의 미술가들에 의해 진입된 마티스-존경하고, 경매(sweepstakes)하는데 하나의 강력한 갱쟁물로 보였다.

23. 1950년대에 폴록에 대한 존경은 대부분 그의 초기 작품에 돌려졌다. 그 기간으로부터 어떤 드�� 그림들-예를 들어 Yellow Islands(1952)는 그의 손놀림이 그의 강력한 작품에 질감의 놀랍도록 균등하게 그에 따라 그 공간적개방을 준 고압적인 교활성의 얼마를 잊고 있었다고 제시하고 있다.

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1. 하지만 같은 해로부터 한 작품인, 1952년 number 10인 Convergence는 1947-50 기간으로부터 많은 캔버스들과 동일 한 것이다.

2. 비록 과도하게 공들인 Search(1955)는 미국의 숭고함에 대한 폴록의 설명에 의해 만져지고 있다.

2. 그의 생애의 마지막 해에, 그가 미술을 모두 멈추기 전 이전에 그는 그가 개방했던 무한성으로부터 그는 물러났다.

3. 물론, 1947-50기간의 그림들은 만하탄의 불황 시기의 침체로부터 국제적갈채의 영광에 이르기까지 뉴욕의 아방가르드의 긴 행렬의 역사에 중심적 작품들이다.

4. 하지만, 폭록이 그의 예술을 그런 역사에 의해서 공급되어진 견지에서 보았다고 가정하는 것은 지혜롭지 않다.

5. 그는 그런 견지를 얼마의 교묘한 처리로 절묘히 다루기를 그는 터득했다.

6.7. 드�� 그림들의 악평의 인터뷰가 있었을 때, 그는 원주민 보호주의자의 아이디어인 협소적인 아메리칸 미술을 거부하려 했고, 말하자면, 스잔느를 적절하게 국제적인 현대주의자 미술의 아버지로 여기기를 거부했고: 새로운 진취적 시도는 새로운 방도를 요구한다는 등을 주장했다.

8. 간단히 말해, Hans Hofmann, Clement Greenburg, 그리고 Alfred H. Barr, Jr., 전적으로 그리고 아주 파벌 분리적 변이로 공들인 현대파 가스펠의 하나의 단축된 버전을, 그는 되뇌었다.

9. 비록 폴록이 그린버그로부터 그 가스펠의 결정적인 얼마를 터득했지만, 그의 최고의 스승은 그의 아내인 Lee Kransner였다.

10. 1940년대 후반기에 폴록의 작품을 돌보아 주고, Old World 현대주의파의 영웅- 특히 피카소에 다음가는 New World의 후계자로서 그를 등단시키는 방법을 그에게 가르치기 위해서, 그녀는 미술가로서 그녀의 직업을 일시 중단했다.

11.12. 폴록은 그런 여할을 기꺼히 하려 했고, 이것은 그가 미술관들 중에서 그가 이미 생각해내고 있던 -뉴욕 예술세계의 현저한 전시장에 적응케 했다. 하지만 그는 유럽인의 전통에는 어색한 후예였다.

12-1.13. 반복되는 패턴의 그 끝없는 흐름을 보이는 인도네시아의 가물란(타악기) 음악이 폴록미술의 Hans Namuth 의 필림을 동반하고 있다고 제시되었을 때에, 그는 그에 항의했다.

"본인은 미국인 미술가이다"라고 그는 말했고, 헌데 미국인 작가 Morton Feldman은 다수의 작품을 공급하기로 위촉되었다.

14. 폴록이 Willem de Kooning의 큐비즘(입체파) 버전을 인정하지 않기 때문이 아니고, Old World 선례로 부터 그 자신의 자유를 주장하기를 원했기 때문에, 그(Kooing)가 너무 유럽식이라고, 폴록은 쿠닝을 희롱하려 했다.

15. 그린버그는 폴록의 억제된-목이 조이도록 억압된, 유럽인 전통으로부터 독립 선언에 아무런 관심이 없었다.

16. 전통미술과 현대미술간에 아무런 틈새, 미술역사에서 아무런 갭도 없다고 주장하면서, 그린버그는 유럽의 모더니즘고 미국의 모더니즘간에 팽팽한 연속성을 보였다.

17. 미니멀리스트들인 - 특히, Donald Judd는 모더니즘의 유럽 오리진(origins)으로부터 그들 자신을 떼어놓는 쪽으로 기울어지고, 이런 미술가들은 그 미국적 경향보다는 그 물질성으로 더욱 폴록의 드�� 그림들을 높이 평가 했다.

18. 불가피하게도, 오브제에 대한 명백한 대상성(objectness)에 대한 미니멀리스트의 공헌은 그들을 무엇보다도 "시각성(opticality)"의 미학적 속성을 높이 평가했던 그린버그와 그와 같은 비평가들과의 날카로운 논쟁으로 이끌어 들였다.

19. 뉴욕미술세계는 그린버그파와 미니멀리스트가 논쟁 당시, 오랫동안 향수에 젖어 있었다.

20. 두 개의 형식주의 간에 부디침인, 이 투쟁은 흥분을 자아냈으나,비-현실적 방도로 그랬는데, 왜냐하면, 각 편의 전제조건은 반대편의 전제조건이 부적절하다고 정의했기 때문이다.

21. 형식주의자들의 논쟁으로부터 폴록을 구원하기를 바라면서, 약간의 집필가들은 Jungian상징물로서 -그가 캔버스 표면에만 관심이 있지 않고, 영혼의 깊숙한 곳에 관심을 갖는 징표로서 그의 그림을 더듬기 시작했다.

21-1. 이런접근의 보증물은, 어느 한 Jungian 분석가와의 그의 세션에 사용하기 위해서, 1939-40년에 폴록이 제작했던 "심리학적 그림들" 의 폴리오였다.

22. 프로머티비스트인 분명하게 상징적인 인물들이, 적어도 1년안에 그의 그림내로 모여들었고, 1940년 중반기가 되기 까지 계속 나타났다.

23. 하지만 최고의 드�� 페인팅들은 어떤 류의 figures가 결핍하고, 그래서 Jungian적 해석은 그런 작품들에 관해서 거의 언급하고 있지 않다.

24.25. 그리고 여하간에, 우리가 The She-Wolf에 대해 하나의 jungian적 이해를 갖는다 한들, 그것이 무슨상관이 있는가?

25. Jungian 비평가들이 그 페인팅의 주제에 대해서 언급하는 것이 스크레치(긁기) 패드에 하나의 stick figure로서 빌어온 동일한 주제에 관해 다만 적절하게 언급될 수 있을까? jungian들은 켤코 폴록의 페인팅을 그림으로서 혹은 그를 미술가로 언급하지 않고 있다.

26. George Bataille의 기고물에 의해 흥분되어, 근자에 비평가들은 폴록이 그의 드��기법의 "수평적"으로 존경되어야 한다고 주장했다.

27. 페인트가 마루 바닥에 떨어지게 해서, 그는 인간의 자세와 오만-똑바로 선 자세가 신호하는 의심적은 교만을 상징하는 전통적인 예술작품에 대한 수직적인 오리엔테이션을 의문의 문제로 끌어들였다.

28. 이런 새로운 폴록은 우리를 정면대결시켜, 부분적으로는 위험에 의해 모습을 보이고 따라서 적어도 부분적으로 형상을 갖추지않은 소재로, 그리고 무시할 수 있는 암시로, 우리의 교만을 우리가 극복하도록 돕는다.

29. 그의 그림 물감을 섞기위하여 담배꽁초와 그 외 작업실의 쓰레기 조각들을 이용해서, 폴록은 "무형", Bataille의 말을 인용해서, I'informe의 한사람의 주도적 제작가이다.

30.31. 무형적인 폴록은 Rosalind E. Krauss와 Yves-Alin Bois의 부-산물이며, Bois는, Bataille가 농담 혹은 웃음거리 혹은 외설, 혹은 미친 이야기로: 모든 논의를 가로 막는 것은 무엇이건 간에 "무형"을 보았다고 지적하고 있다.

32. 그들이 드�� 페인팅의 배설물적 암시를 인지하기 때문에, Krauss와 Bois는 우리에게 "down, dirty, 그리고 dense한" 폴록을 Mike Kelley와 "bulimia pictures"의 Cindy sherman처럼 그런 절망적 미술가의 교영(propriety:타당성)의 적 그리고 그 전조로 보임으로서, 높이 평가되어 왔다.

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1. 하지만, Krauss는, 주로, 사상과 권의의 계급적 구조에 하나의 도전으로서 그녀의 관심을 끌게 했던 무형으로부터 모든 그 어지러진 것들에서 그 절망성을 조심스럽게 알아내고 있다.

2. Krauss-Bois Pollock은 사실상, 만일 그가 그런 구조에 도전했다면, 존경받을 만 할 것이나, 그가 어떻게 도전했을까는 알아내기 어렵다.

2-1. 폴록에 대한 그들의 구성은, 다만, 그외 다른 모든 Pollocks(폴록 화가들), 즉 그린버그, 미니멀리스트, Jungian에게 하나의 도전으로서, 지능적이다.

3. 계급제도에 도전하는 것으로부터는 멀리떨어져, 폴록은 기세 당당하게 미술-비평의 정상에 자리잡고 있다.

4. 경쟁하는 폴록 화가들을 내려다보며, 폴록에 대한 Krauss-Bois 버전은 유행적 이론의 가공물인데, 이것은 무형적인 폴록이 거의 40년전에 그린버그에 의해서 발명된 시각적 폴록만큼이나 육체가 없고 무형적임을 의미한다.

5. 어떤 경우라도, 그 두 Pollocks는 경계선이 없고, 육감적 경험을 다룰 수 있는 생각으로 전환시키기로 디자인된 적당한 "미술 기법"의 영역밖에서 존재할 수가 없다.

6. 무형에 대한 Bois와 Krauss의 설명에서, Andy Warhol의 "오줌으로 그린 그림들"은 그기법(discourse)에서 개념적 모책으로 이해된다.

7.8. 이것은 부적당하나, 하나의 친숙한 비교로 멈추어지는 형식적 분석에 지나지 않는데: Warhol은 그의 캔바스에 실지로 오줌을 싸고: 폴록은 그의 드��방법으로 상징적으로 오줌을 그 캔바스에 오줌을 쌌다.

9. 본인은 그 비교가 부적당하다고 말하지는 않으며,다만 그 자체로서 무의미하다는 것이다.

10. 만일 우리가 형태의 입증가능한 유사물과 만족을 한다면, 우리는 미술론의 협소한 영역에서 영원히 맴돌 것이다.

10-1. 그리고 만일 우리가 그 영역밖의 어떤 길을 결코 발견하지 않는다면,Warhol의 얀(yarn)페인팅의 혼잡함, 폴록의 드�� 페인팅에 대해 그리고 형식적 비교의 막다른 일에대한 조크 그리고 그 함정에 빠지게 될 위험을 당할 것이다.

11.12.13. 이런 일과 미술기법의 모든 막다른 길목을 통과하기 위해서, 그것이 폴록과 함께 Warhol에게 친밀성을 주는 얀페인팅 혹은 오줌으로 그린 그림이 아니라는 것을 알고 느낄 필요가 있다. 그들은 결국 매우 다른류의 미술가들이다.

14. 그럼에도 불구하고, Warhol의 그리드(그물망 모양)의 잠재적 무한성과 그의 시리즈의 개방된 마무리(opened-endedness)는 폴록의 물감을 던지는 제스쳐에 의해 개방된 공간 민큼이나 큰 스케일로 Warhol파의 이미지 세계를 보여주고 있다.

15. 그 두 미술가는 자연적으로 그리고 불행하게도, 거의 전적으로 미학적 견지에서 논의되여 왔는데, 그 이유는 우리가 사회적, 정치적 관심사를 불려 들이기까지는 그들의 예술에 대한 감각을 우리가 지닐 수 없기 때문이다.

16. 아무 미술가도 다만 미학적인 동기만을 갖지 않는다. 의식적으로나 무의식적으로, 모든 미술가는 그들의 자신, 사회 ,정치에 대한 관점을 간파하도록 우리를 초대한다.

17. 형태에 대한 그 계급조직으로 하나의 전통으로 구성된 그림은 계급적 사회적 구조를 위해 보수적인 논란을 이상화시킨다.

18. 그들의 상상물의 개방성으로 폴록과 Warhol은그 눈-또는그 상상력을 자유와 동등함의 미국인의 이상에 의해서 암시되는 비계급적, 비한정적으로 광범위한 공간속으로 던지고있다.

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1. 그가 그랬듯이, 모든 매력적 상들과 매력이 없는 모든 것들의 절대적 동등성에 대해 주장하며, Warhol은 기묘한 형태로 민주적 기상을 보였다.

2. 하지만 매력에 대한 그의 눈은 놀랍게도 포괄적이고, Walt Whitman이 그러했던 것 보다 더욱 그러했다.

2-1. 그리고 그래머(성적 매력)의 큰 대자로 드러눕는 배치로부터, Warhol은 그가 "dream America"로 이름지은, 비호전적으로 매력적이 아닌 모든 것과 모든 사람이 상상할 수 있는 거의 매력적인 존재물과 동등함을 발견하기 위해 항상 기회를 갖는 이상적인 국가를 창조했다.

3. Warhol은 소비자 문화에 의해 공급되는 견지로 미국인의 생활의 개방성에 그 믿음을 공들였다.

4. 그래서 다만 마치 하나의 무한정으로 변덕스런 바람직성한 이미지로서 그의 미술에 육체를 다만 아이러니컬 하게 존재시키고 있다.

5. 폴록의 육체는, 떨어뜨리고, 부어지고, 뿌려진 안료로서, 거의 사실상 그의 미술에 존재해 있으며, 똥, 배설물, 오줌, 토해낸 것뿐아니라 피, 정액, 그리고 모든 그 외 육체의 용액을 제시하고, 상징화 하고 있다.

6. 그 자신의 육체적 존재에 대한 밀려드는 감각에 의해 고무되어, 폴록은 "dream America"를 마음에 불러 들인 것이 아니고, 기초를 이루는 측면적 평등성을 무한하게 그려내고, 미국의 가능성에 대한 우리의 낙관적 아이디어를 정상화하는 방도로서 그리고 있다.

7. 드�� 페인팅의 섬세한 직포(화판)에서, 그 모양은 팽배하고 그 바닥을 집어 삼키고, 또는 그 바닥은 모양들을 흡수하고 골고루 흐트린다(분산).

8.9. 양쪽에 대한 이해가 가능하기 때문에, 그림과 바닥이 하나가 된다. 본인이 제안한바와 같이, 이것은 다만 그림그리기 기교만은 아니다.

10. 이 단일성의 암시는 폴록의 미술의 과거 미학적 교류들을 사회적, 정치적 그리고 역사적 소개로 이끈다.

11. 우리가 세속적 신앙을 게을리 하더라도, 그것은 아직도 하나의 절대적 가치를 개인에게 귀속시키고 있다.

12. 그 가치를 보여주기 보다는, 폭록은 무한성의 포괄적 일반성과 자신의 꽉차여진 특성을 통합시키기 위해서 그의 숭고하고 특별히 아메리칸 욕망을 표시하는 제스처로서 그의 필사적인 신앙을 행사하고 있다.