아트북 메이킹-1

Art Book Making 에 관하여 (2)                                                 고충환(평론가)

아티스트북 이후 - 아티스트북의 현대적 의미

책의 포름을 따른 형식으로는, 현대미술 서적을 묶음으로써 마치 현대미술과

관련한 일체의 지식과 담론을 묶어 버리는 듯한 인상을 주는 포장 미술가 크리

스토의 1978년 작 [포장된 현대미술 책]을, 그리고 자신의 이름과 제목을 써 넣

은 책 표지와 콤펙트 디스크의 케이스를 제시한 베르데 알로코를 예로 들 수 있

다. 한편 빌게 프리들렌드, 미셀 스튜어트, 루셀 웨이, 로빈 클렉, 마크 아노

트, 다이안 존슨, 그리고 미셀 히스콕 등의 작가들이 수제 종이를 이용한 아티

스트북의 다양한 표현 가능성을 실험하고 있다. 그들의 실험은 수제 종이의 단

순한 제시로부터 종이와 나뭇가지와 여타의 발견 오브제들이, 예컨대 모래 혹

은 자갈이 만나는 설치 작업에 이르기까지 이 부류의 전 영역을 다루고 있다.

특히 로빈 클렉의 1983년 작 [4권의 발견된 책들]에서 시간의 지층을 헤집고 발

굴된 종이 오브제들은 책이라기보다는 차라리 책들의 원형(칼 융식의)을 보는

듯한 강한 서정성을 환기시킨다. 그리고 1992년 작 [죽음의 춤]에서 마크 아노

트는 인간의 죽음과 관련한 서양의 전통적 테마 가운데 하나인 유령 혹은 죽음

의 춤이란 주제를 페이퍼 캐스팅 기법을 빌어 비교적 사실적으로 재현해 내고

있는 점이 인상적이다.

상자와 가방 등 아상블라주 형식의 아티스트북은 특히 초현실주의와 다다,

네오 다다와 팝아트의 예술가들이 제작한 작품들이 전해지고 있다. 그 정서는

궁극적인 정체를 알 수 없는 인간 존재의 불합리한 운명과 수수께끼에 대해 전

해주는 판도라의 상자 신화와 미답지에 대한 호기심을 자극하는 어떤 설레임과

관련된다. 이러한 미답지에 대한 호기심 혹은 설레임의 표현으로서 실제로 일

부 작품들은 여행과 관련한 여타의 기록물들, 여행 일지와 지도를 비롯한 사적

인 물건들을 상자 혹은 가방 속에 담고 있기도 하다. 그 표면에는 여행한 지역

을 알려주는 정보들, 일테면 스티커나 상표, 기념화나 엽서, 화물표 등이 부착

되기도 한다.

이렇듯이 보기에 따라서는 시적 인상이 짙은 작품들이 있는가 하면, 일부 팝

아트의 작품은 대중문화로부터 유래한 여타 기호들의 보다 적극적인 수용과 노

골적인 정크 아트(쓰레기 미술)의 표현, 혹은 키치적 양상을 띠기도 한다. 예를

들면 세계 도처로부터 채집한 쓰레기들을 한 곳에 집적함으로써 육체적 존재로

서의 인간 조건을 직설적으로 폄하하는 에드워드 키엔홀츠의 설치 작품을 들 수

있을 것이다. 그의 설치작품은 그 자체로 작가 자신을 포함한 인간 조건에 대해

악의와 독설로 가득찬, 어두운 비전으로 가득찬 한 권의 텍스트에 다름아니다.

그의 비전에 포착된 인간이란 한갓 쓰레기에 지나지 않는다.

평생을 초현실주의 주변을 기웃거렸던 점원 출신의 화가 요셉 코넬은 꿈의 상

자라 불리워질 만한 아상블라주 작품을 남기고 있다. 그의 1960년 작 [우주 물

건 상자]를 보면 미지의 세계를 상기시키는 오브제들, 익명의 사람에게 속했던

기념품들, 자전적 기억을 환기시키는 사물들로 가득차 있다. 비행지도, 천체

도, 사진, 필름, 호텔 안내장, 그림엽서를 비롯한 기타 오브제들로 가득한 작품

이 그 자체로 마치 꿈의 만물상이라는 간판을 달고 있는 가게의 쇼윈도우를 들

여다 보는 듯한 인상을 준다.

상자 아상블라주하면 단연 마르셀 뒤샹을 빠트릴 수 없다. 뒤샹은 상자형 작

품을 총 3회에 걸쳐 제작한 바 있다. 최초의 박스 작업은 1914년에 제작되었으

며, 흔히 [1914년 박스]로 명명된다. 단지 다섯 부만 제작된, 종이로 된 박스

안에는 14권 달하는 자필 노트, 한 장의 드로잉, 스케치, 계획 도면 등의 원본

을 재차 사진으로 축소해 찍은 자료들이 들어 있다. 한편 이렇듯이 작품이 한정

판으로 제작되었다는 사실은 보기에 따라서는 멀티플로도, 혹은 에디션으로도

간주될 수 있는 특수성을 갖는다. 여기서 단지 멀티플은 조각에, 에디션은 판화

에 적용된다는 정도의 차이 외에는 이 둘을 가르는 결정적인 차별성을 찾아보기

란 어렵다. 외관상 입체를 띠고 있고 더욱이 원본을 재차 사진으로 번안한 점이

에디션보다는 멀티플로 보게 한다. 에디션이든 멀티플이든 뒤샹의 상자 아상블

라주 작품 모두가 일단 한정판으로 제작되고 있다.

1934년 작품 [녹색 상자]는 뒤샹의 대표작 가운데 하나인 [라지 글라스]로부

터 작업에서 손을 놓은 지 12년이 지난 이후 같은 제목으로 제작되었는데, 노트

들이 담겨진 상자가 녹색이어서 붙여진 이름이다. 파리에서 300부가, 디럭스

판으로 20부가 따로 제작되었다. 디럭스 판은 보통판에는 없는 필사본 노트 하

나가 첨부되어 있다. 상자 안에는 84개에 달하는 노트와 도표들, 작품 [라지 글

라스]를 찍은 사진, 라지 글라스와 관련된 복제품 8개를 포함하고 있다. [1914

년 박스]가 원본을 사진으로 번안한 것임에 반해, 이 작품에서는 가급적 노트들

을 원래 상태로 복제하기 위해 원본과 동일한 종류의 종이와 잉크를 사용해서

석판으로 떠냈으며, 종이의 모양도 원래 노트 그대로 재현하고 있다. 이 작품은

뒤샹 자신도 언급하고 있듯이 원래 [라지 글라스]의 제작을 위한 예비 스케치에

서 비롯되었으며, 작품이 은폐하고 있는 기호들을 읽어내는데 일정정도의 도움

을 줄 목적으로 제작된 것이다. 하지만 라지 글라스와 이 작품이 갖는 의미상의

어떤 결정적인 고리를 찾기란 쉽지 않다. 오히려 라지 글라스와는 하등의 관련

도 없는 어떤 물건이나 의미에 대해 설명하고 있는 일부 노트에서는 뒤샹 자신

이 의도적으로 애매모호함을 조장하고 있다는 인상마저 준다.

1966년에 뒤샹은 세 번째 상자 작품 [화이트 박스]를 제작한다. 이 이름 또한

노트들이 흰 플라스틱 상자에 담겨져 있어서 붙여진 것이다. 형식은 녹색 상자

와 같으며, 76개에 달하는 축소된 노트들을 포함하고 있다. 박스의 노트들은 영

어로 번역되어 뉴욕의 코디어 앤드 엑스트럼 출판사에 의해 150부 한정판으로

출판되었다. 노트의 내용은 레디메이드 오브제에 관한 단상들과 그 자체 추상

적인, 혹은 기하학과 관련된 내용이 대부분을 차지하고 있다.

이 외에도 뒤샹은 라지 글라스의 미니아처로서, 여타의 오브제들과 라지 글

라스의 부분 작품들, 유화, 35페이지에 달하는 노트, 도표와 도식들, 116장에

달하는 설명이 부가된 사진들을 담고 있는 [여행 가방 속의 상자](1941)와, 그

리고 어디에도 첨부되지 않았던 노트를 두 번에 걸쳐 각각 출간한다. 이들 노트

들은 1948년 마타 에카로이가 [주형의 그림자들]이란 제목을 붙여 자신이 간행

하는 잡지에 실은 바 있으며, 그 가운데 일부인, [가능한] 이란 제목의 노트를

1986년에 피에르 안드레 베노이가 30부 한정판으로 출간한 바 있다.

뒤샹은 자신의 작품이 단일의 의미로만 읽혀지기를 원치 않았다. 그러니까

작품의 궁극적인 귀결을 이해나 해석의 대상이 아닌 그 자체 독자적인 오브제

로, 일테면 외부적인 어떤 의미망과도 결정적인 연관을 갖지 않는 자족적인 개

체임을 주장함으로써 일체의 가능한 의미들을 궁극적인 것이 아닌 임의적인 것

으로 만들었다. 상자가 담고 있는 노트들 역시 뒤샹 자신이 제공한 오브제 혹은

레디메이드를 포함한 여타의 입체 작품에 대한 이해를 돕는다는 표면상의 의미

에도 불구하고, 한편으론 일부러 애매모호함을 조장함으로써 결정적인 읽기를

방해하고 있다. 이 과정에서 느껴지는 갑갑증은 뒤샹이 제시한 자족적인 오브

제라는 애초의 시점으로 다시 미끌려 들어가게 만든다.

정보를 게시하는 책의 개념으로부터 도출된 아티스트북의 형식은 흔히 사실

들을 나열하거나 자료들을 열람케 하는 식의 외관을 취하기 쉽다. 이때 제시된

자료들은 나름의 의미를 가진 것일 수도 있고, 개중에는 외관상 무의미해 보이

는 것일 수도 있다. 시사성이 강한 것이 있을 수 있으며, 한편으로 전혀 개인적

인 것일 수도 있다. 그 중에는 일기나 일지, 사진들, 소형 액자에 넣어진 사진,

자전적인 기록물들, 작가노트, 인쇄물, 판화, 전화번호부, 악보, 지도, 엽서

형태의 콜라주 작품, 회화, 오브제 등이 포함될 것이다. 이들 형식을 편의상 설

치작업의 유형으로 부를 수 있을 것이다. 단순히 사실 혹은 정보들을 나열하는

식의 평면적인 전시 형식으로부터 작은 도서관이나 박물관을 연상시키는, 예컨

대 유리 케이스 속에 정보들을 담아서 보여주는 식의 비교적 규모가 있는 형식

도 포함될 것이다. 이미 말했듯이 여타의 아티스트북 형식들에 비해 현장성과

시사성이 강한 것이 특징이다. 서로 다른 크기와 형태를 가지고, 서로 다른 역

사적 시기에 속하는 여성들의 이미지를 대략 100여개에 달하는 아연판에 찍어

낸 페미니즘 아티스트 낸시 스페로의 경우가 이에 해당된다. 말할 것도 없이 스

페로는 이 작품을 통해 100여 개의 각기 다른 이미지를 빌어 표현된 여성들의

개별적 존재를, 아이덴티티를 다루고 있다. 개별적 존재를 하나의 공통분모로,

동질성을 가진 존재로 다루려는 이데올로기의, 제도의 습성을 의문시하고 있

다. 이 외에 스페로가 제작한 작품들 중에서 텍스트와 콜라주가 한 화면 내에서

만나고 있는 [아르토 사본] 연작(1971 - 72)을 들 수 있다.

매체를 다루는 방법은 다르지만 의미상으로 스페로의 작품에 근접한 예로서

남미의 화가 유지니오 딧본이 있다. 남미 특유의 정치적 불안정을 반영한 탓인

지 한눈에도 강한 시사성을 읽을 수 있다. 그렇다고 직설적인 표현이 특징인 포

스터가 연상되지는 않는다. 흑백 이미지의 실크 프린트로 된 평면 설치 작품인

[사람 얼굴의 역사](1991)는 그 작품 옆에 자료철을 따로 설치하고 있는데, 자

료철이 작품의 이해를 돕기 위한 단순한 정보 이상의 그 자체 작품의 일부를 이

루고 있는 점이 특징이다. 종이 위에 실크스크린으로 제작된 1986년 작 [8명의

생존자]는 생존자의 사진과 그려진 이미지, 신분증, 각종 증명서, 신상 명세서

를 확대 복제한 것, 드로잉 등을 포함하고 있다. 이때 그려진 이미지 중에는 전

혀 인간의 외관을 닮지 않은 형상이 있는데 인상적이다. 이 작품 역시 개인의

신상 명세서 혹은 그 현황을 설치한 것과 나란히 그 신상 명세서를 끄집어 낸

것으로 보이는 빈 서류 봉투가 배치되어 있다. 이렇듯이 여타의, 혹은 일련의

이미지와 텍스트들을 한 공간이나 한 화면 내에 조합하거나 나열하는 방식을 편

의상 카탈로그 형식으로 부를 수 있을 것이다. 이러한 카탈로그 식의 작품은

아드리안 파이퍼나 키키 스미스에서도 확인된다. 아드리안 파이퍼는 아티스트

북 [유색인]에서 피부색과 속담을 연결지어서 색상에 대한 감정을 풍자한 바 있

으며, 키키 스미스는 [폰테인헤드]라는 작품에서 신체의 각 부분을 언급하는

드로잉을 시도한 바 있다. 포지티브와 네가티브로 된 사진 이미지를 조합한 후,

그 위에 그려진 이미지를 부가함으로써 각각의 신체 부위는 인간의 특정 심리

상태를 지시하고 있다.

영국의 페미니즘 아티스트 메리 켈리가 1973년부터 79년 간에 걸쳐 제작한

[산후 기록] 역시 이 범주에서 살필 수 있다. 자신의 아기를 작품의 소재로 삼

은 점이 특이하며, 작가와 아기가 갖는 관계를 기록한 총 135개 단위로 된 복합

매체 작품이다. 아기가 태어나면서부터 자기 이름을 말할 수 있을 때(아기가 자

신의 정체성을 체득하는 시점)까지 성장한 과정을 다양한 매체를 빌어, 일테면

석고 주형, 천, 종이, 숯, 석판 에칭 등을 매개로 해서 마치 양육일지처럼 펼쳐

보이고 있다. 이 작품은 일면적으로는 아기의 정체성 획득의 과정을, 또 다른

한 면으로는 아기의 성장 기록을 통해 모성이 구축되는 과정을 형상화하고 있

다. 아기의 발을 석고로 뜬 것, 아기의 낙서, 음식 차트, 아기의 속옷, 켈리 자

신의 메모 등의 기록물 설치를 통해 모성의 생래적인 측면과 사회적 조건에 의

해 구축되는 측면을 대비시키고 있다.

이 외에 설치 형의 작업으로는 러시아의 일리아 카바코프가를 들 수 있다. 도

서 진열식의 전시 방식을 취하면서 글씨와 그림으로 이루어진 전통 러시아 이야

기책의 형식을 따르고 있는 일종의 앨범을 지속적으로 제작해 온 작가이다. 그

리고 수잔 레이시의 1972년 작 [강간]이란 작품에서는 4면으로 접은 이음새 위

에 마치 봉인을 하듯 '강간'이라 쓰여진 텍스트를 붙이고, 그것을 어긋나게 찢

어내어 이음새 부위의 사이가 벌어지게 구성함으로써 벌어진 틈새와 찢겨진 봉

인이 강간이라는 메시지를 효과적으로 전달하고 있다. 한편 펠릭스 곤잘레스의

1991년 작품은 막막한 바다를 찍은 흑백사진을 수 백장 복제해서 전시하는 중에

관람하는 사람들로 하여금 한 장씩 가져 가게 하는 점이 재미있다. 아마도 무한

한 자연과 덧없는 삶을 대비시키고자 했을 것이다.

외관상 도서관을 상기시키는 부류의 작업은 독일의 안젤름 키퍼와 한나 다보

벤을 들 수 있다. 키퍼는 1969년 이래로 책을 만들기 시작했으며, 거대한 철재

서가에 납으로 만든 책을 쌓아 전시한 작품으로 널리 알려져 있다. 1960년대 말

부터 일기 혹은 일지와 같은 작품을 제작해 온 한나 다보벤의 1971년 작 [1년에

1세기]는 일 년동안 매일 노트장을 1부터 99까지 세어 책으로 만들고, 그 책들

을 모아 마치 사설 도서관처럼 보이도록 설치한 점이 눈에 띤다. 이렇듯이 노트

장을 세는 것이나 그것을 책으로 묶는 것, 그리고 그 결과를 도서관처럼 보이게

설치하는 행위 등은 책과 도서관이 갖는 일반적인 의미와 함께 작가 개인의 삶

의 궤적을 상징하고 있다. 도서관과는 좀 다른 박물관식의 진열방식을 취하는

작가들로는 리차드 프린스와 요셉 보이스, 그리고 볼탄스키의 일부 작품, 예컨

대 1970년 작 [참고 진열장] 에서 확인할 수 있다. 이 외에 설치형식을 띠는 아

티스트북의 한 형식으로서 움직이는 또는 입체 그림책의 경우로서 루카스 사마

라스의 1968년 작품이 있다. 종이의 형태를 임의로 잘라 변형시킨다거나 안쪽

에 구멍을 낸다거나 하여 책의 포름에 새로운 공간 개념을 도입하고 있는 점이

인상적이다.

전자책은 변화된 미디어의 양상을 적극 도입하고 있는 아티스트북의 가장 최

근 형식이라 할 수 있으며, 기존 비디오를 매체로 다루던 작가군에서 확인된다

는 점이 자연스럽게 여겨진다. 독일의 비디오 아티스트 클라우스 뵘러의 [전자

메모 수첩](1993 - 94)이란 작품을 보면, 나무의자와 잡지 더미, 그리고 전구

포장 상자 속에 넣어진 소형 모니터 두 개, 이 모든 요소들이 수직적 구조물의

외관을 취하고 있다. 두 개의 모니터 중 위에 있는 화면에는 축음기에 걸린 채

돌아가는 레코더가, 아래 화면에는 작가가 그린 드로잉들이 화상으로 채택되고

있다. 윗 모니터에서 화면과 함께 흘러 나오는 음향에 따라 아래 모니터의 드로

잉들이 동화상으로 전이되는 점이 인상적이다.

역시 독일의 아티스트 헤르베르트 벤처의 [변화하는 비디오, 혹은 비디오와

TV 수상기 디자인을 위한 미술사적인 기록들](1975 - 92)이란 작품은 일견 첨단

의 매체와는 어울리지 않게 중세의 미니아처 전통으로부터 소재를 끌어오고 있

다는 점이 특이하다. 총 16종에 각 30매의 한정판으로 제작된 평면 작품들이 특

정 전자 회사의 로고와 스위치 등 첨단 미디어로부터 유래한 이미지들을 중세

미니아처와 접합시킴으로써 전자 매체가 전통적인 미술 역사의 맥락 속에 놓이

게 한다. 일테면 중세 수태고지 세밀화와 회사 로고 'SONY'를 접합하거나, 에덴

동산의 아담과 이브 그림이 고풍의 텔레비젼 화면으로 전이되는 등 중세 미니아

처가 고풍스런 TV 화면으로 대체되고 있다. 또는 신의 후광 뒤편으로 접시형 위

성 안테나가 부가되거나 성서 혹은 생명책 대신 모니터 화면을 들고 있는 예수,

신으로부터 계명이 새겨진 석판 대신 비디오 테잎을 받아들고 있는 모세 등의

몽타주를 시도하고 있다. 비디오를 직접 매체로 다루는 대신 하나의 이미지로

이해하는 점이 전자책의 여타 형식과 구분된다. 이외에도 라틴어 복음서 켈스

를 텍스트로 그 위에 그려진 드로잉과 실제 전기선을 부가하고 있는 존 벨의

[켈스의 전자책](1988) 역시 이 맥락에서 살필 수 있다.

기타 올덴버그, 솔 르윗, 톰 필립스, 디에터 로트, 폴 젤레반스키, 사라가든

암스트롱 등의 작가들이 아티스트북을 제작한 것으로 알려져 있다.

장서표

장서표에는 EXLIBRIS라는 국제 공용의 표지가 반드시 삽입되어야 한다. 사람

에 따라서 EX와 LIBRIS 사이에 하이픈(-)을 삽입하기도 한다. EX는 영어 from

에, LIBRIS는 books, 또는 Library에 해당하며, 00 장서(소유)의 뜻을 갖는다.

영어권에서는 Book Plate라고도 한다. 그 역사는 일찍이 알브레히드 뒤러와 19

세기의 오브리 비어즐리에로 소급된다. 장서표의 의의는 대략 소유주의 명시,

미적인 가치, 그리고 책과 관련한 사사로운 정보들을 언급하는 기술적인 가치

정도가 된다.

제본

이미지가 비교적 단순한 경우에도 제본을 하기에 따라서는 얼마든지 다양한

형식이 가능하다. 반면 이 말은 동일한 사이즈의 면을 똑같이 묶는 제본 방식이

지나치게 단조로운 결과를 낳을 수 있음을 의미하기도 한다. 제본은 가급적 수

작업으로 이루어져야 한다. 그러나 작품의 성격이 첨단의 미디어로 구성되어져

있어서 성격의 조화가 어려울 때에는 예외일 것이다. 모든 규칙이 그렇듯이 제

본 역시 궁극적인 조화를 우선적으로 염두에 두어야 할 것이다.

그 대표적인 방법은 다음과 같다. 우선 일반적인 책을 묶는 방식을 따를 수

있다. 책을 묶을 부위에 구멍을 뚫은 후, 바느질을 하거나 실이나 노끈, 철사나

금속성의 와이어, 링이나 기타 소재를 이용해 묶을 수 있다. 책의 외형적인 포

름에 따라 정형 혹은 비정형의 방식이 가능하다. 풀이나 테이프 등의 접착제를

사용하는 것은 특히 주의를 요한다. 자칫 작품에 손상을 입힐 우려가 있다. 경

우에 따라서는 일정한 시간이 경과한 후 돌이킬 수 없는 자국을 남길 수도 있

다. 다음으로는 긴 두루마리 종이에 작품을 제작해서 접는 방법이 있다. 원하는

면의 수만큼 접을 수 있으며, 묶는 부위가 각 장의 단면이 아닌 양면으로 구성

되는 것이 특징이다. 접은 후 작품의 두 가장자리 면이 만나는 이음새 부위를

바느질로 묶는 경우에는 세웠을 때 전체적으로 폐쇄된 원 형상을 이룬다. 이처

럼 묶음 부위를 임의로 설정함으로써 다양한 형식이 가능하다. 묶음 부위를 고

정시키는 대신 칼 자국을 내어 끼우고 뺄 수 있는 유동적인 형식도 생각해 볼

수 있다. 이 외에도 접었을 때 양면이 어긋나게 제본을 하거나 정형의 면과 비

정형의 면을 혼용하면 보다 다양한 형식을 얻을 수 있다. 여러 유형의 경첩을

이용해 묶을 수도 있다. 경첩의 이용은 책의 겉 장이 단단한 소재일 경우에 더

효율적이다. 제본에 대한 고정된 방식은 없으며, 작품의 전체적인 포름과 성격

에 따라 다양한 형식이 가능하다. 개중에는 전혀 제본이 불가능한 유형의 작품

이 있을 수 있다. 이런 경우에는 굳이 제본해야 한다는 강박감 없이 나름의 적

절한 전시 방법을 찾는 것이 바람직하다. 제본과는 별도로 케이스를 따로 제작

할 수도 있다.

책의 표지는 목재나 철재 등의 단단한 재질로도, 그 자체 유동적인 부드러운

소재인 벨벳이나 털가죽 따위로도, 유기체를 상기시키는 인조 오브제로서 조화

나 플라스틱으로 만든 인조 잔디나 인간의 체형을 상기시키는 어떤 외관을 띤

소재도 차용할 수 있다. 얇은 플라스틱이나 유리판 등으로 표면의 일부를 덮어

다양한 표현효과를 꾀할 수도 있다.

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