아트북 메이킹-1

Art Book Making 에 관하여 (1)                                           고충환(미술 평론가)

1. 아티스트북 이전 - 책의 형식으로부터 시화집

시화집 형식

외관상 책의 포름을 유지하고 있는 작품

2. 아트북, 아티스트북, 아트북메이킹의 정의 - 1960 - 70년대

영미권 - 아티스트북

불어 - 리브르 오브제(책 오브제)

3. 아티스트북 이후 - 책의 개념으로부터

- 외관상 책의 포름으로부터 멀어지는 지점

책의 포름을 따르는 형식

책의 소재인 종이에, 종이의 원료인 펄프와 수제종이에 주목

- 페이퍼캐스팅(수제종이작업)

책이란 정보를 기록하고 담아내는 그릇이다

- 상자형의 아티스트북. 아상블라주

책이란 정보를 전달하는 운송적 기능을 가진다

- 가방 혹은 여행가방 형식. 아상블라주

책이란 사실을 나열하고 정보를 게시하는 매체이다

- 게시형의, 다큐식의, 설치 유형의 아티스트북

(외관상 도서관과 박물관 전시형을 포함)

전자책

4. 장서표

5. 제본

6. 참고문헌

[Art Book Making]에 관하여                                    고충환(미술평론가)

조형적 대상, 혹은 오브제로서의 책의 인식

"책은 마치 건축공간과도 같다... 각각의 페이지는 동시에 열리고 닫히는

벽... 그 표면과 재료는 책을 가두는데 비해 그 안에 그려진 그림은 책을 해방

시킨다"

이 글은 1932년 상징주의 시인 말라르메의 시에 마티스가 그림으로 꾸민 시집

의 발간에 대한 당시 언론의 한 기사이다. 이로써 마티스는 중세 비잔틴과 초기

기독교 미술을 중심으로 부흥했던 책의 전통을 되살리고 있다. 여기서 물론 책

의 전통이란 이미지와 텍스트가 공존하는 채색 필사본, 세밀화, 미니아처를 말

한다. 주로 성서 속의 문자를 보조하기 위한 목적으로 제작된 삽화와 알파벳의

꾸밈글자, 그리고 개인이 소지하기 위한 기도서 삽화 등이 전해지고 있다. 이처

럼 이미지와 텍스트가 공존하는 책의 형식은 책의 일반적 본질, 즉 인식의 도구

로서의 차원과는 별개로 그 자체 조형예술품이 될 수 있다는, 오브제가 될 수

있다는 인식을 가능하게 했다. 앞의 인용 기사 역시 책을 공간에 비유함으로써

이미지가 책에 대해 가질 수 있는 어떤 조형적 가능성을 시사하고 있다. 이렇듯

이 채색 필사본, 세밀화, 미니아처의 전통은 책의 역사와 함께 지속돼 왔으며,

그 영향은 정통적인 방식으로, 혹은 패러디라는 형식으로 동시대 미술에도 이

어지고 있다. 현재에도 중세 이래 사용되었던 채색 필사본의 전통에 따라 로버

트 슈발츠가 성경 내용을 다색 석판화와 콜라주로 작업한 한정판이 제작된 바

있다. 이 외에도 패러디의 형식으로 존재하는 예는 어렵지 않게 접할 수 있을

것이다.

이미 언급했듯이 인식의 대상이 아닌 조형적 대상으로서 책이 요구하는 조건

이란 무엇보다도 이미지와 텍스트의 공존을 들 수 있다. 이미지와 텍스트의 공

존은 성서 관련 삽화는 물론이고 만화의 원조격인 영화의 연속적인 서술방식을

보여주는 에피날 이미지에서도 확인된다. 이후 이 생각은 책의 외형적 포름을

취한 상태에서 텍스트 없이 단지 이미지만으로 구성된 책을 포함하는 것으로까

지 확대되는데, 이는 비교적 현대적 발상에 속한다. 그리고 자동화가 아닌 수작

업 역시 전제 조건이 될 것이다. 여기서 자동화와 수작업의 경계를 가늠하는 일

은 어디까지나 상대적인 것임을 유념할 필요가 있다. 편의상 그 경계를 평판인

쇄와 활판인쇄(타이포그래피)로 구분해 볼 수 있다. 판화적 용어로 말하자면,

평판인쇄란 석판화와 오프셋, 사진과 여타의 이미지 전사 기법을 포함할 것이

며, 활판인쇄란 글자판이든, 이미지든 요철이 있는 판을 전제로 한 일체의 가능

한 형식을 포함한다. 판화의 한 형식으로 받아들여지고 있는 평판이 원래 인쇄

로부터 분리되어져 나온 것임을 생각한다면, 그리고 활판 역시 이미지를 일일

이 그리고 새기던 것에 비하면 상당한 자동화의 진척으로 비쳐질 수 있음을 생

각한다면, 이러한 애매한 경계나 그 설정이 상대적임을 이해하기란 그다지 어

렵지 않을 것이다. 아마 판화의 특수성에 대한, 예컨대 손에 잡힐 듯 미세하게

드러나는 요철효과에 대한 심미적 욕구 역시 이러한 구분과 무관하지만은 않을

것이다. 물론 지금이야 평판이든 활판이든 다 같이 판화의 프로세스로 인식되

고 있으며, 조형적 대상으로서의 책이 요구하는 수작업 역시 예외일 수 없다.

한편 동양에서 확인되는 조형적 대상으로서의 책의 전통 역시 주로 종교와 관

련되어 있다. 예컨대 불교의 교리에 대한 이해를 돕기 위해 여타의 불교 경전에

삽입한 변상도와 타의 귀감이 되는 덕목을 널리 알리고 기리기 위한 유교 삽화

등의 전적 판화(서적 판화)들이 그 전범이다. 이 외에도 조선 민화의 문자도와

부적, 전각과 방각본 등이 전해지고 있다. 특히 방각본은 19세기 상인들이 영리

를 목적으로 간행한 책으로서 미세한 요철효과를 간직하고 있는 거의 마지막 활

판 형식의 책이라 할 수 있다. 방각본이라는 말은 지방별로 간행한 책을 의미하

며, 내용은 천자문과 덕성 교육, 관혼상제와 의학, 소설 등 주로 일상생활과 관

련한 것들이 주류를 이루고 있다. 개중에는 이미지와 텍스트를 혼용한 형식, 예

컨대 천자문에서 한자의 풀이에 해당하는 이미지를 문자와 나란히 배열한 예를

볼 수 있다. 이 외에 흥미로운 사실로서 죽서를 들 수 있는데, 죽서는 대나무를

잘게 잘라 이어 붙인 책으로서 그 자체가 훌륭한 조형적 대상물로 인식된다. 이

러한 사실은 점자책에서도 확인된다. 점자책 자체가 맹인들에게는 당연히 의미

차원으로 읽혀지겠지만, 일반인의 시지각적 감각에는 오히려 어떤 흥미를 유발

하는 오브제로 인식될 수 있다. 실제로 점자 체계로부터 어떤 암시를 받은 것임

이 분명한 작품이 제작되기도 한다. 그 사례는 암호문 특유의 도트, 즉 점자 형

식의 이미지를 형상화하고 있는 켄터 우에커의 작품에서 확인된다. 판화에서

일반화되고 있는 엠보싱 역시 도트나 점자 형식과 의미론적으로 크게 다르지 않

다. 여하튼 바로 이러한 지점들에 주목한 것이 예술의 한 표현일 수 있을 것이

다. 의미와 이해의 대상이 감각과 느낌의 대상으로 전이 혹은 전화하는 지점에

의 인식 말이다. 사실상 조형적 대상으로서의 책에 대한 접근에 있어서 상당 부

분 이러한 부류의 관념적 유희가 요구되기도 한다.

아티스트북 이전 - 아티스트북의 고전적, 정형적 의미.

아티스트북의 전사(前史)는 대략적으로 마티스의 예에서처럼 시인과 화가가

공동작업을 펼친 시화집과 예술가가 직접 그리고 쓴 일기나 서간집, 그리고 초

현실주의 화가 막스 에른스트의 콜라주 소설 혹은 로망 콜라주 등을 포함한다.

편의상 아티스트북 이전이라고는 했지만, 이 책자들 역시 아티스트북임은 물론

이고, 그 전범이 되며, 현재에도 여전히 유효한 일련의 형식이 되고 있다.

시화집의 형식으로 전해지는 예는 비교적 많은 편이며, 그래서인지 아티스트

북의 가장 일반적이고 전형적인 포름 가운데 하나가 되고 있다. 마티스는 전래

하는 적지 않은 사례들 가운데 하나에 불과할 정도이다. 이 형식의 전범은 마티

스 이전 19세기 영국의 시인이자 화가이며 신비주의자로 알려진 윌리엄 블레이

크의 삽화가 그려진 서사시집으로 소급된다. 동일한 페이지에 이미지와 텍스트

를 함께 표현하고 있다. 이처럼 한 페이지에 이미지와 텍스트가 혼용되는 경우

는 물론이고 책을 펼쳤을 때 한면은 이미지로, 다른 한면은 텍스트로 꾸며지기

도 한다. 이미지는 한정된 장 내에 머물기도 하고 텍스트의 페이지로 경계를 넘

어가기도 한다. 블레이크에서처럼 시인과 화가가 동일인인 경우보다는 서로 다

른 시인과 화가가 공동 제작한 시화집이 보다 더 일반적이다. 특히 상징주의 시

인의 시집을 화가가 이미지로 꾸민 예가 많으며, 표현주의 화가이자 그 자신 판

화가로도 널리 알려진 루오 역시 이러한 부류의 작품을 남기고 있다.

폴 고갱이 1891년부터 1893년간에 걸친 타이티에서의 삶을 묘사한 이야기를

상징주의 시인 샤를르 모리스의 시편과 함께 출간한 [노아 노아] 역시 이 맥락

에서 살필 수 있다. 노아 노아란 최음용 향수를 가리키는 타이티 말로써 상징주

의 시인들과 함께 이국적인 향취를 그리워했던 당시 예술가들의 일반적인 분위

기를 반영하고 있다. 고갱 자신의 최초 원고는 이국적인 동경과 매혹, 마오리

족의 신앙과 인종학적 자료에 대한 풍부하고 생생한 증언을 담고 있었던 것으로

알려져 있으며, 이러한 텍스트에 수채화와 사진, 그리고 목판화를 첨부해 출간

한 것이다. 자필 서간집으로는 반 고흐의 예가 전해지고 있다. 생전의 고흐가

주로 동생 테오에게 보낸 서간집에는 거의 언제나 텍스트와 함께 스케치를 그려

넣고 있기에, 고흐의 예술의 정체성을 연구하는 사람들에게 가장 중요한 자료

들 가운데 하나로 인식되고 있다.

일기는 흔히 그림 일기의 형식을 취한다. 특히 1946년부터 1954년간에 걸쳐

기록한 프리다 카로의 일기가 있다. 일기가 갖는 특성상 보다 사적이고 전기적

인 내용의 표현이 특징이다. 이러한 사적이고 전기적인, 혹은 자전적인 내용은

아티스트북 일반의 특징이기도 하다. 아마도 직접 그리고 쓰고 찍어내고 만든

다는, 전 작업 과정이 갖는 개인적인 성질과 무관하지 않을 것이다. 주로 수채

혹은 담채 혹은 과슈로 그려진 카로의 일기는 텍스트와 이미지의 혼용은 물론이

고 텍스트 없이 이미지로만 꾸며진 장들이 적지 않으며, 누적된 시간에 잠식당

한 누렇게 색이 바랜 여백과 부분적인 탈색, 그리고 종이 내부로 깊이 스며든

색채가 그 자체 심미적인 오브제로 느껴진다.

흔히 로망 콜라주 혹은 콜라주 소설로 알려진 막스 에른스트의 작업은 원래

그가 최초로 시도한 것으로 평가되는 프로타주 연작으로부터 유래한다. 1926년

프로타주 기법에 의해 제작된 [박물지] 연작은 이후 시각 이미지의 연금술이라

는 초현실주의 특유의 세계 관념의 표현에 있어서 하나의 답안 혹은 모델을 제

시한 것으로 평가된다. 박물지 연작 이후 에른스트는 세 차례에 걸쳐 본격적인

로망 콜라주를 발간한다. 흔히 백두녀(百頭女)로 알려진 1929년에 발표한 [100

개의 머리를 가진 여자]와 1930년의 [갈멜 수녀원에 들어가기를 원했던 소녀의

꿈], 그리고 1934년에 출간한 [선을 행하는 일주일 혹은 7가지 기본 요소]가 그

것들이다. 특히 1934년 작품에서 에른스트는 하루에 한 가지씩 7가지 악을 형상

화함으로써 역시 7일간에 걸쳐 진행된 신의 선의의 창조에 대비시키고 있다. 이

일련의 작품들은 신문이나 잡지로부터 오려낸 오브제 이미지를 특정의 삽화(흔

히 정교한 동판 혹은 목판화)에 콜라주하는 형식을 취한다. 일테면 동판화가 도

레의 삽화에 교묘하게 콜라주한 다음에 사진 재판 과정에서 그 이음새가 드러나

지 않도록 최종 처리함으로써 완전한 초현실주의적 이미지를 만들어 내고 있

다. 초기 콜라주 소설에서는 텍스트와 이미지가 공존하다가 후기에 가면서 텍

스트 없이 이미지만으로 구성된다.

이렇듯이 외관상 시화집의 형식을 취하고 있는 보다 최근의 사례는 특히 개념

미술가들에게서 상당 부분 확인된다. 여기서 시화집의 형식이란 반드시 시와

이미지의 일대일 대응을 의미하지는 않는다. 그것은 시를 비롯한 일체의 표기

와 개인적인 텍스트를 포함하는 면을 이미지로 된 면과 구분하거나 그 둘을 혼

용한 단일의 장들을 펼쳐 보이는, 혹은 모음의 방식을 취하는 비교적 정형화된

일련의 형식들을 포함한다. 미술작품 혹은 이미지가 감각 혹은 지각의 대상인

가 아니면 인식의 대상인가를 의문시했던 개념미술가들은 알려진 바와 같이 이

미지의 형상화 자체에 드리워진 시선을 거두어 들임으로써 종래의 태도들과 구

분된다. 대신 그들은 예술이라는 총칭적인 개념이 내재한 텍스트성을 담아낼

수 있는, 종래 이미지를 형상화하던 익숙한 방식과는 다른, 어떤 시지각적 외관

을 요구했으며, 그들의 이러한 욕구가 자연스레 책의 포름에 주목하게 했다. 사

전의 예술 정의를 확대 전시한 조셉 코주스의 1967년 작품 [관념의 관념으로서

의 미술]과, 역시 사전으로부터 발췌한 사진으로 된 도상과 텍스트로 구성된 존

발데사리의 1972년 작품 [미술사]를 예로 들 수 있다. 이들 작품은 외관상 보다

직접적으로 책의 포름을 상기시키는 특징이 있다. 이렇듯이 책의 포름에 대한

즉각적인 상기는 물론이고 전산 용지에 부가된 데이타 기록을 확대 전시한 코주

스의 [배경과 부정] 역시 아티스트북의 표현으로부터 그다지 멀지 않다.

이 외에 보다 직접적인 시화집 형식을 취한 것으로는 그 자신 뛰어난 석판화

가로도 널리 알려진 피에르 알레친스키, 이탈리아 트랜스 아방가르드의 주자로

평가되는 프란체스코 클레멘테, 장 뒤뷔페와 샘 프란시스, 로버트 마더웰과 안

토니 타피에스, 에두아르도 칠리다를 비롯한 여타의 화가들에게서 폭 넓게 확

인되고 있다. 언술한 바와 같이 시화집 형식이야말로 아티스트북의 전사에서

가장 일반적이고 널리 알려진 한 전형이 되고 있다.

특히 클레멘테는 여타의 트랜스 아방가르드 화가들이 그렇듯이 미술사와 고

대 신화로부터 주요 모티브를 차용하고 있으며, 그 연장선에서 아티스트북을

제작하고 있다. 그 예로서 앨런 긴즈버그와 공동 간행한 작품을 들 수 있다. 작

가가 1980년대 인도에 체류하면서 제작한 미니아처로서, 인도의 전래하는 신화

적 소재를 차용하는 것은 물론이고 인도의 전통적인 작화 방식, 즉 여러 사람이

화면을 돌려가며 이미지를 그려 넣는 방식을 취하고 있다. 이때 전문적인 장인

들이 아닌 인도의 어린이들과 함께 작업을 한 것으로 알려져 있는데, 이는 아마

도 어린이들이 무의식적으로 체득하고 있는 인도의 전래하는 신화적 요소들을

양식화 이전의 보다 직접적이고 생생한 표현으로 되살려내려는 작가의 의도가

작용했을 것이다. 전체적으로는 파노라마 식의, 사건이 전개되는 추이를 따르

는 서술형의 구조를 띠고 있다. 참고로 클레멘테의 인도 체류는 그의 작업에 상

당 부분 영향을 미치고 있으며, 그의 작업을 이해하는데 있어서 이탈리아의 고

대 신화 혹은 미술사와 함께 어떤 열쇠를 제공하고 있다.

아트북, 아티스트북, 아트북 메이킹의 정의

지금까지 책의 포름에 대한 비교적 정형적인 이해와 접근이 어떻게 가시화할

수 있는가를 중심으로 살펴 보았다. 그 대표적인 예로서 편의상 시화집 형식을

빌어서 얘기했다. 전술한 바와 같이 시화집 형식이란, 시인이나 작가에 의해 부

가된 일체의 가능한 표식과 텍스트를 포함하는 한 면이 이미지로 된 또 다른 한

면과 대응하는 형식을 말한다. 이미지는 장 내에 국한될 수도 있으며, 텍스트의

면으로까지 확대될 수 있다. 이미지와 텍스트는 다른 두 면에서 대응을 이루거

나 한 면에서 혼용될 수도 있다. 나아가 특정의 텍스트가 없이 순전한 이미지만

으로 구성될 수도 있으며, 반대로 이미지가 없이 텍스트만으로 구성될 수도 있

다. 이렇듯이 텍스트만으로 구성된 작품이 책의 일반적인 형식과 다름은 물론

이다. 그 구분은 무엇보다도 책을 인식의 대상이 아닌 오브제의 대상으로 간주

하는 시점 자체가 다르며, 그 시각의 정체성 여부에 따라 다양한 형식의 표현이

가능하다. 일테면 게리 폴턴의 1986년 작 [둘을 위한 이야기]라는 작품에서 작

가는 활판 인쇄된 책 내부에 실린 텍스트를 부분적으로 지움으로써 책을 사물화

하고 있다. 나아가 폴턴은 역시 1986년에 제작한 [상응]이라는 작품에서 직접

적으로 특정의 이미지를 언급하거나 부가하는 대신 한쪽 면 가장자리를 불규칙

한 곡선으로 잘라낸 종이들을 중첩시킴으로써 마치 물이 빠진 바닷가의 모래톱

을 상기시키는 이미지 효과로 그려진 이미지를 대치하고 있다. 이렇듯이 이미

지란 반드시 그려지거나 찍혀진 것일 필요는 없다. 여하튼 시화집의 형식은 책

의 포름에 대한 정형적인 태도를 유지한다는 점에서 작가에 의해 쓰고 그려진

일기와 서간집을 포함한다. 이들 범주를 묶어 아티스트북의 고전적인 혹은 정

형적인 형식이라 지칭할 수 있을 것이다.

아티스트북이란 이렇듯이 멀리는 중세 기독교 미술의 채색 필사본과 전래하

는 유불교의 전적판화 및 변상도, 가깝게는 특히 상징주의 예술가들을 중심으

로 한 시화집과 그것으로부터 유래한 여타의 형식을 아우르는 짧지 않은 전사를

가지고 있다. 아티스트북의 전사가 책의 포름에 대한 비교적 기본적인 인식 위

에 서 있음에 반해 지금부터 논의하게 될 현대적 의미의 아티스트북은 더 적극

적이고 다양한 양상을 띤다는 점에서 구분된다.

무엇보다도 책의 포름에 대한 이해와 해석이 말 그대로 오브제로서의 대상에

걸맞는 정도에까지 미치며, 이따금씩은 책의 외관을 상기시키는 최소한의 암시

만 제시되는 경우도 있다. 책이라는 오브제에 다른 오브제가 부가될 수도 있으

며, 책의 소재가 되는 종이와 수제 종이에 인식이 미치기도 한다. 이러한 수제

종이에 대한 인식은 수제 종이를 원료로 한 캐스팅과 몰딩, 그리고 작게는 엠보

싱 효과에 대한 천착, 나아가 종이 특유의 질료적 표정을 실험하는 다양한 부류

의 작품 생산을 가능하게 한다. 종이에 대한 인식은 재차 종이의 원료가 되는

나무에까지 생각이 미치는데, 일테면 나무와 종이와 노끈 등속들을 소재로 한

설치형의 작업이 선보이기에 이른다. 이들 범주가 이미 언급한 책의 포름에 의

한 경우와는 별개로 수제 종이를 응용한 일체의 가능한 형식을 포괄하는 또 다

른 한 유형을 낳는다. 그렇다고 해서 이 부류의 작업들이 책의 포름을 완전히

떠나지는 않는다. 책의 포름을 상기시키는 암시 내부에, 이따금씩은 그 경계에

머물면서 여타의 형식적 실험들이 시도되고 있다.

책의 포름과 원료에 대한 새로운 인식과 더불어 현대 아티스트북은 책의 개념

에 대한 나름의 해석 역시 시도하고 있다. 특히 책의 소통적 차원에 주목한 결

과로서, 포름과 원료에 대한 해석이 주로 책의 형식과 관련된다면, 이러한 소통

적 차원은 책의 개념 혹은 의미 내용과 관련이 깊다. 말하자면 책이란 원래 어

떤 정보를, 삶에 대해 알려주는 일체의 단서들을 기록하고 담아내는 그릇이라

는 정의에서 비롯된다. 그리고 정보 혹은 지식을 특정의 지점으로부터 다른 곳

으로 전달하는 운송적 기능을 가진다는 점으로부터 유래한다. 이러한 조건들을

충족시키면서 무리없는 표현이 가능하다면 책의 포름에 크게 구애받지 않을 수

있다. 바로 이 지점이 외관상 책의 포름으로부터 눈에 띠게 멀어지는 시점이 된

다. 다름아닌 정보를 담는 그릇이라는 인식으로부터 상자형의 작업이, 정보를

전달하는 운송적 수단이라는 인식으로부터 가방 혹은 여행가방 등속의 작업이

유래한다. 흔히 아상블라주의 형식을 취하기 마련인 이러한 부류의 작업과 함

께 정보를 다루는 책의 속성에 대한 인식에 기인한 여러 유형의 설치 작업들이,

예컨대 게시형의, 다큐멘터리 식의, 정보 혹은 사실을 나열하는 식의 작업들이

가능하다. 아상블라주와 구분해서 이들 부류를 편의상 설치작업의 유형으로 지

칭할 수 있을 것이다.

한편으로 아티스트북 역시 여타의 장르들이 그런 것처럼 시대의 변화된 양상

으로부터 자유롭지 못하다. 컴퓨터가 소통 매체로서의 종이가 갖는 전통적인

의미 기능을 대치하고 있다는 것이 이제는 더 이상 새삼스러운 이야기가 아님을

인정한다면, 최근 미디어의 변화된 양상을 반영하는 전자책이 새로운 아티스트

북의 한 형식으로 등장한 점은 오히려 자연스런 일이다. 전자책은 일반 비디오

작업이 그렇듯이 기존 조각이나 비디오 조각의 연장선에서 그 사례를 발견할 수

있다. 정리해 보면 현대적 의미의 아티스트북이란 대략 외관상 책의 포름을 따

르는 형식과 그 변형들(판화 모음집 포함), 책의 원료에 주목한 결과로서의 수

제 종이와 페이퍼 캐스팅의 여러 가능한 형식들, 상자와 가방이 중심 개념으로

설정되는 여타의 아상블라주, 특정 정보의 게시나 다큐멘터리 식의 설치작업

들, 그리고 최근의 전자책(복사 혹은 컴퓨터 프린트 모음을 포함) 정도가 될 것

이다. 한편 설치작업의 유형은 일시적인 퍼포먼스 아트나 설치미술을 기술한

참조 기록물과 파일들을 도서관이나 박물관을 연상시키는 방식으로 디스플레이

하는 부류와 움직이는 그림책 등의 입체 작업을 포함하며, 여타의 유형에 비해

현장성과 시사성이 강한 특징이 있다. 여기에 장서표를 이용한 북메이킹과 부

적과 전각에 대한 현대적 해석을 추가할 수 있을 것이다.

한마디로 아트북이란 미술책을, 아티스트북이란 미술가가 만든 책을, 아트북

메이킹이란 미술 책 만들기를 각각 의미한다면, 그 개념의 개략적인 윤곽은 책

을 인식의 도구가 아닌 그 자체 오브제로 인식하는 일체의 태도와 표현을 아우

르는 것이 될 것이다. 그 프로세스는 당연히 완전한 수작업을 전제로 한다. 일

면적으로 책 오브제(불어로는 리브르 오브제)라는 개념 자체가 이미 일정정도

판화와 무관할 수 없는 프로세스적 속성을 내재하고 있다. 한편으로 일반 책 오

브제라는 개념과는 별개로 판화로서의 책 오브제라는 조건을 충족시키기 위해

서는 당연히 판화의 전제 조건인 평면성과 간접성과 복수성, 그리고 에디션이

라는 요건을 충족시킬 수 있어야 할 것이다. 주제를 제약하는 어떤 결정적 외부

적 조건이란 것이 있을 수 없지만, 작업이 갖는 보다 개인적이고 개별적인 프로

세스의 특성상 자전적 일대기나 서술적인 이야기, 유머 등 주로 사적이고 전기

적인 일화를 다룰 수 있을 것이다. 주제들은 때로는 일관된 형식으로, 더러는

파편화된 부분과 암시와 흔적의 형식으로 표현될 수 있을 것이다.

참고로 아티스트북이라는 말 자체는 1973년 미국 필라델피아 무어미술대학에

서 [미술가들의 책]이란 전시회를 기획한 다이안 밴더립이 최초로 언급한 바 있

으며, 같은 해 뉴욕 근대미술관 사서인 클라이브 필포트는 [스튜디오 인터내셔

널] 7.8월 호의 피드백 칼럼에서 북아트라는 용어를 사용하고 있다. 아울러 최

초의 주요한 아티스트북 전시회는 런던의 니젤 그린우드 갤러리에서 1972년에

개최된 바 있다.