작가는 죽었는가?윤난지 <미술사·이화여대 교수>
미술에서 원본성과 복제성 공존의 문제 1999.12 미술사 논단 작가는 작품의 원천인가? 작가가 작품의 원천이라는 의미의 ‘오리지낼리티’는 낭만주의 이후에 형성됐다. 한편, 모더니스트들은 감정이나 사고를 원천으로 간주하며, 포스트 모더니스트들은 원천도 일종의 ‘기호’로 취급한다. 필자는 예술이 존재하는 한 오리지낼리티를 향한 신앙과, 그것을 지향하는 주체는 건재하리라고 말한다. 이 글은 필자가 98년 12월에 한국미술평론가협회 심포지움에서 발표한 것을 발췌·수정한 것이다. 1973년에 그레고리 배트콕이라는 미술사가가 엮은 개념미술에 관한 앤솔러지, 《아이디어 아트 : 비평 모음집》에는 ‘더 나은 것으로서의 가짜(The Fake as More)’라는 비평문이 포함되어 있다. 그것은 뉴 잉글랜드에서 작업하는 행크 헤론(Hank Herron)이라는 미술가의 작품에 대한 글이다. 이 글의 저자는 프랭크 스텔라의 작품을 모사한 헤론의 연작들을 ‘스텔라보다 더 진전된 것(Stellas plus)’으로 보는데, 그것은 이 작품들이 스스로 ‘가짜(fake)’임을 드러냄으로써 ‘원본성(originality)’을 거부하기 때문이라는 것이다.1) 내가 이 비평문 이야기를 꺼낸 것은 이 글의 내용이 오리지낼리티의 문제를 구체적으로 제기한 최초의 예이기 때문이라기보다 이 글 자체가 거짓 오리진에서 출발함으로써 오리지낼리티의 신화를 뿌리부터 흔들기 때문이다. 이것은 가짜 비평가가 가짜 작가에 대하여 쓴 글이다. 저자로 되어 있는 체릴 번스타인(Cheryl Berns - tein)이라는 비평가와 여기서 다루고 있는 행크 헤론이라는 작가는 캐롤과 앤드루 덩컨(Carol and Andrew Duncan) 부부가 만들어낸 가상인물들이다. 1970년 어느 봄날 뉴욕에서 이 인물들은 덩컨 부부의 우연한 대화를 계기로 하루밤 사이에 태어났다. 그들은 자신들을 가짜 비평가로 위장하고 유명한 야구선수 행크 아론을 본떠서 가장 흔한 3음절 이름으로 지은 행크 헤론이라는 가짜를 내세워 ‘가짜’의 미학을 전개했다. 제목의 ‘가짜(fake)’에는 모조작품뿐 아니라 모조 작가와 모조 비평가라는 의미가 은밀하게 내포되어 있는 것이다. 뿐만 아니라 ‘가짜’라는 어휘마저도 가짜가 말한 것이었으므로 ‘가짜’였던 셈이다. 오리지널리티의 신화 흔들기 이들 부부는 헤론이 스텔라를 모작한 것같이 번스타인마저도 남의 글을 차용하게 함으로써 이 글 자체를 패러디로 만들어내었다.2) 그러나 패러디임을 암시하는 단서들에도 불구하고 이 글이 한참 동안 정체가 드러나지 않은 채 진짜 행세를 해온 것은 흥미로운 일이다. 비밀이 밝혀진 것은 1986년에 토마스 크로와 칼빈 톰킨스의 글을 통해서이며,3) 덩컨이 직접 사실을 자백한 것은 자신의 비평 모음집에서다.4) 더욱이 ‘모조’나 ‘차용’이라는 방법이 일반화된 1980년대 중반에는 헤론이 1970년대 초에 한번 전시를 갖고 사라진 실제 미술가로 주목받기까지 하였으며, 번스타인도 오리지낼리티 신화를 해체한 혁신적인 이론가로 평가받기까지 하였다.5) 현재까지도 미니멀리즘의 필독서로 읽힐 만큼 신뢰를 받는 미니멀 아트에 관한 앤솔러지를 이미 1967년에 엮은 배트콕을 의심할 독자는아무도 없었다. 배트콕은 번스타인을 뉴욕 로슬린 출신으로 헌터 컬리지에서 미술사로 석사학위를 받고 저서도 출간 예정인 장래가 촉망되는 젊은 비평가로 소개하였으며,6) 또한 저자의 허가에 의하여 이 글을 게재한다는 저작권 내용까지 밝히는 것도 잊지 않았다. 게다가 배트콕은 그 후의문의 살해사를 당함으로써 사실을 증언할 겨를도 없었다. 덩컨이 사실을 크로에게 개인적으로 말하지 않았다면 이 두 사람은 영원히 진짜 행세를 할 수도 있었을 것이다. 이런 사실을 내가 알게 된 것도 1997년에 우연히 읽게 된 크로의 비평 모음집을 통해서다. 나도 오래전부터 배트콕의 앤솔러지를 가지고 있었지만 이 사실을 알게 된 것은 극히 최근의 일인 것이다. 물론 내가 지금까지 그 책을 가지고만 있었지 안 읽었던 것이 사실이지만 이전에 읽었더라도 그것이 가짜인지는 물론 몰랐을 것이다. 내가 여기서 말하고자 하는 것은 덩컨의 선견지명과 치밀한 각본에 대한 감탄이나, 그 비밀이 오랫동안 지켜졌다는 사실에 대한 놀라움이 아니다. 1970년대 초에 가짜들이 만들어지고, 1980년대에는 이들이 갑자기 진짜인 양 주목되고, 또한 1990년대 초에는 가짜를 만들어낸 장본인이 자백하게 되고, 그런 사실이 세간에서 새삼 주목되고, 심지어 그 현장으로부터 멀리 떨어져 있는 나 같은 사람에게도 알려지는 일련의 이야기가 바로 지난 20여년에 걸쳐서 ‘가짜’의 이슈가 미술의 화두로 키워져 왔음을 말해주는 것이다. 이제 그림이나 글에서 ‘작가의 죽음’이 익숙한 이야깃거리가 된 것이다. 헤론의 작품과 번스타인 글의 진짜 작가는 누구인가? 덩컨 부부인가? 그들이 이혼한 후에는 캐롤만이 그 저작권의 소유자가 되었으니 그 후로는 캐롤만이 작가가 되는 것인가? 그러면 작가는 하나의 육신으로 동일시되지 않아도 되고 그 아이덴티티는 수시로 변할 수 있는 것인가? 그 사실이 영원히 비밀로 남았다면 헤론과 번스타인이 진짜 작가가 될 수도 있지 않은가? 그렇다면 육신이 부재하는 작가도 작가일 수 있지 않은가? 그러면 작가의 본질은 원천이 아닌 기능에 있는가? 도대체 진짜 작가는 어디에 있는가? 아니, 누가 진짜인들 무슨 상관인가? 베케트의 말처럼, 누가 말하든 무슨 상관인가?7) 최근의 미술계에서 회자되고 있는 이런 물음들은 작품의 원천이 작가가 아닐 가능성을 끊임없이 물고 늘어지는 듯하다. 작가의 사망 가능성을 집요하게 추적하고 있는 것이다. 나는 다음에서 작가의 죽음에 그토록 집착하게 된 경위와 증후들을 진단해보면서 그들의 생사 여부를 확인해보고자 한다. 근래의 미술에서 작가의 죽음이라는 화제가 떠오르고 있는 것은 의식, 무의식적 행위의 중심이 되는 자율적 총체로서의 ‘인간 주체의 죽음’을 선언한 후기 구조주의라는 사유의 흐름에서 미술도 예외가 아님을 드러낸다. 후기 구조주의자들 중 주체의 가장 근원적인 장소인 무의식의 영역에서 주체의 붕괴를 목격한 이는 정신분석학자 자크 라캉이다. 그는 자신의 이론의 출발이자 핵심인 ‘거울 단계’ 이론을 통해 주체가 그 형성의 계기에서부터 ‘소외’의 조건을 안고 있음을 간파한다. 그에 의하면, 주체의 형성은 운동 능력이 미숙한 6~18개월의 유아가 거울 속의 이미지를 보면서 자신을 주위와 분리된 총체적 이미지(gestalt)로 오인하는 과정(m럄onnaissance)에서 시작된다. 주체의 분열 : 개인에서 문맥으로 거울 속의 이미지는 좌우가 바뀐 실제보다 작고 안정된 모습으로 아이 자신과 다른 것이므로 불완전한 자아와 완벽한 이미지간의 결코 건널 수 없는 틈새가 주체 형성의 내재적 조건이 된다. 라캉은 거울 단계를, ‘파편화된 신체 이미지에서 정형외과적(ortho - paedic: 똑바로 설 수 있게 하는) 총체성의 형태로 확장되는, 그리고 궁극적으로는 분리된 아이덴티티의 갑옷 (armour)을 취하게 되는 일련의 환상’으로 이루어진 ‘드라마’라고 한다.8) 불완전한 신체를 극복하고 정체성이라는 비전에 의해 바로서게 되는 것이, 더 정확하게는 바로 선 것으로 오인하는 것이 주체 형성의 과정이며, 따라서 그것은 결코 완성되지 않는 드라마다. 주체는 절대로 도달할 수 없는 환상이며, 정체성은 타자와의 관계를 끊임없이 왜곡시키면서 형성된 주체의 외피일 뿐이다. 상상적 완전성에 자신을 동일시함으로써 형성되는 주체는 근본적으로 가짜인 것이다. 이러한 주체 형성의 초기 단계이자 인간 심리의 영원한 근원을 라캉은 ‘상상계’라고 하면서, 그것이 점차 ‘상징계’로 진전된다고 한다. 그는 주체의 구성 요소로서, 거울 단계에서 형성되는 언어 이전의 이미지 영역인 상상계, 언어 영역인 상징계, 그리고 쾌락과 죽음과 같은 언어적으로 표현 불가능한 ‘실재계’를 드는데, 1950년대 중반부터는 상징계의 자율성을 강조함으로써 더욱더 주체의 죽음을 확언하는 방향으로 나아간다.9) 거울 단계에서의 유아가 어머니의 모습이나 시선에 의존하여 상상적 총체성을 향하여 나아가듯이 타자의 시선은 주체 형성의 조건인데, 상징계에서는 주체보다 선행하는 자율적인 구조인 언어로 주체가 형성되므로 주체의 근원은 전적으로 타자가 된다는 것이다. 라캉은 이같이 주체의 내부에 의미화의 사슬이 부재함을 선언함으로써 더욱 단호하게 주체를 폐기하게 된다. 더욱이 그는 주체를 능가하는 실재계의 존재를 제시함으로써 주체의 이미지나 의미화가 안고 있는 영원한 소외와 결핍을 이야기한다. 결국 주체는 그 자신이 아닌 타자의 자리에서 형성되는 환상일 뿐이다. 그리하여 라캉은, “나는 존재하지 않는 곳에서 생각한다. 그러므로 나는 내가 생각하지 않는 곳에서 존재한다”10)라고 결론짓는다. 라캉이 주체의 자리를 언어의 영역으로 옮겨 놓았다면, 언어철학자 데리다는 그 언어적 구조 자체를 내부로부터 해체함으로써 주체와 언어 사이의 연결고리를 잘라버렸다. 그에 의하면 주체와 세계를 막론한 모든 것은 텍스트인데, 그 자체 속에 불일치와 비고정성이 내재되어 있다. 그는 기표와 기의간의 내재적·특권적 관계를 부정하고, 텍스트를 근원 또는 현존이 부재하거나 유보된 채 생산되는 서로 다른 의미들이 충돌하는 현장으로 본다. 언어는, 공간적으로 서로 다르면서 시간적으로 영원히 지연되는 차이들의 연속, 즉 ‘차연(diff럕ance)’을 통해 그 의미가 드러나는 기표들의 끝없는 유희인 것이다. 차연은 쭉정이의 씨가 무한대로 퍼져나가는 것과 같은 ‘산포현상(dissemination)’으로서, 기원이 없으면서 끊임없이 변화하고 증식하는 의미 효과의 묶음이다. 그것은 무의미를 의미로 가장하면서 언어적 공간을 종횡무진으로 가로질러 팽창한다. 그것은 남겨지는 동시에 지워지는 ‘흔적(trace)’으로서 ‘중심’이 없는 의미화의 과정이다. 이와 같은 ‘간텍스트적(inter-textual)’ 공간에서 말하는 주체는 일종의 복화술을 행하고 있는 셈이다. 의미하는 주체의 중심으로 생각되어온 의식 또는 무의식은 차연을 통해서만 드러나며, 주체의 아이덴티티도 차연의 한 국면인 것이다. 복화술의 말을 자신만의 고유한 의미를 담은 말인양 착각하는 주체는 존재가 아니라 기능이다. 주체는 단지 자신의 입을 빌려 끊임없이 생산되는 차연들을 말하는 허구적 실체일 뿐이다.11) 데리다의 상호텍스트적 공간을 사회·역사적 문맥 안에 놓은 이는 사회철학자 미셸 푸코다. 그는 그 공간을 ‘힘(power)’의 논리로 바라본다. 그것은 권력으로 물든 시선이 속속들이 미치는 ‘일망감시공간(panopti -con)’과 같은 것이며, 그 구성원의 모든 행동양식과 의식, 그리고 무의식마저도 그 시선에서 벗어날 수 없다.12) “특정 신체들, 특정 제스처들, 특정 담론들, 특정 욕구들이 개인의 것으로서 동일시되고 구축되는 것 자체가 이미 권력의 원초적인 효과들인 것이다.”13) 자율적 개인의 종말 즉, 개인들이 특정 주체로서 형성되는 것은 ‘권력의 형식(form of power)’을 통해서다. ‘주체’란 지배와 의존에 의해 어떤 이와 관계를 맺는 측면과, 양심과 자의식에 의해 자신의 아이덴티티에 밀착하는 국면 모두를 포함하는데, 이 두 양상 모두를 포괄하는 주체는 권력의 형태로 드러나는 것이다. 따라서 스스로의 오리진을 갖는 자율적 주체란 허구이며, 실상 그것은 권력관계들과 그것을 행사하기 위한 전략관계들, 그리고 그것들간의 관계에서 오는 결과들로 이루어진 전사회적 지배구조의 그림자인 셈이다.14) 1980년대에 이르면 미국의 많은 문화이론가들이 프랑스의 후기 구조주의 이론들을 수입하여 당대 미국사회의 문화적 기류를 설명하는 도구로 삼게 되는데, 그들 중 하나가 프레드릭 제임슨이다. 그는 자율적인 주체로서의 부르주아 개인의 종말을 특히 후기 자본주의 사회의 증상으로 진단한다. 그는 이러한 주체의 분열을 의미의 ‘피상성’에서 발견한다. 특정한 의미를 이루는 본질과 외관, 잠재와 현시, 진정성과 비진정성, 기의와 기표 등의 ‘깊이(depth)’의 모델이 해체되고 깊이는 다수의 ‘표면들(surfaces)’로 대치된다는 것이다.15) 이제, 중심을 담고 있는 그릇으로서의 주체의 개념은 사라지고 빈 그릇들만이 익명의 공간에서 표류하게 된 것이다. 이러한 주체의 죽음이 문화적 증후로 나타난 것이 ‘패스티시(pastiche)’와 ‘분열증 (schizophrenia)’이다. 그것들은 각각 공간과 시간에 대한 포스트 모던적 경험을 드러낸다. 죽은 언어에 의한 모방이며 빈 껍데기 패러디인 패스티시는 반복의 주체가 없는 반복이다. 패스티시가 기표들의 상호 반복이라면, 분열증은 기표들간의 관계의 단절이다. 그것은 고립되고 불연속적인 기표들에 대한 경험으로서, 과거가 미래로 연결되는 끈에서 탈각된 영원한 현재들에 대한 경험이다. 여기서는 일관된 시간의 흐름 속에서 경험되는 주체가 부재한다.16) 패스티시적 공간 인식과 분열증적 모드에 의한 시간 경험은 그 피상성과 불연속성이라는 면에서 알맹이 없는 기표들이 표류하면서 ‘차연’을 만들어내는 데리다의 간텍스트적 공간의 경험에 상응한다. 이와 같이 주체가 증발된 채 기표들만이 유희하는 공간을 프랑스의 사회학자 장 보드리야르는 거대한 모조 공간, 즉 시뮬라크럼이라고 한다. 그는 제이미슨과 마찬가지로 주체의 분열 또는 증발을 후기자본주의 사회라는 당대의 문맥에서 관찰하는데, 특히 그 소비사회로서의 면모에 눈길을 준다. 그는 매스 미디어에 의해 의미가 무한히 복제되는 상황 속에서 기호가 ‘실재(the real)’를 대치하게 되는 ‘초실재(the hyperreal)’의경험을 주시한다. 그것은 근원이 없는, 또는 근원이 없음을 감추는 실재의 모델이다. 그것은 기호가 실재를 앞질러 의미를 만들어냄으로써 실재가 기호의 장막 뒤로 사라지게 하는 ‘모조들의 선행 (pre - cession of simulacra)’에 의해 푸코식의 ‘일망감시체제(panoptic system)’가 ‘저지체제(system of deterrence)’로 대치된 상황이다. 여기서는 기호의 힘이 도처에 속속들이 배어들어서 주체와 객체의 구분마저 사라지게 된다. 보드리야르는 권력에 의해 침윤된 푸코식의 주체마저 사라진 공간에서 주체의 증발을 더 철저하게 확인하고 있는 것이다. 나아가 그는 이와 같은 공간을 계시록적 시각으로 바라본다. 시뮬라크럼의 세계에서 주체와 객체, 근원과 결과와 같은 양극적 대비가 비구분의 상태로 안으로 응축되는 ‘함열(implosion)’의 과정은 모든 살아 있는 에너지를 흡입해 종말을 향해간다는 것이다.17) 보드리야르의 어두운 눈길과는 달리, 같은 프랑스 사회학자 장 프랑수아 리요타르는 이와같은 포스트 모던 증후를 긍정적인 눈으로 바라본다. 그는 특히 일관된 주체를 전제로 한 메타 내러티브가 이질적인 언어 게임으로 대치되는 현상에서 주체의 분열을 목격한다. 그는 실재를 통일체로 구성하여 표상할 수 있다는 모더니스트들의 믿음은 환상일 뿐이며, 보편적 합의 (consensus)라는 허구는 오히려 테러를 초래하는 것으로 보면서, 표상 불가능성을 받아들이고 차이들을 활성화할 것을 제안한다. 그는 주체의 분열을 주체의 증발이라기보다 그것의 복수화로 보며, 발명은 항상 불일치로부터 온다는 신념하에 주체의 분열과 사회적 불일치에서 창조의 가능성을 찾고자 하는 것이다.18) 이상에서 볼 수 있듯이, 후기 구조주의자들의 화두는, 그것을 기꺼이 수용하든 어둡게 바라보든, 근대철학의 근본 전제였던 ‘자율적 주체’의 죽음이다. 그들에게 주체란 고정된 실재가 아니라 지속적으로 재형성되는 구축물이다. 하나의 근원에서 발생한 단일한 개체로서의 ‘자아(self)’는 사회·문화·심리적 담론들의 그물망에서 생산되는 ‘다수적 자아들(multiple selves)’로 대치된 것이다.19) 따라서 그들의 눈은 더 이상 개인과 그 중심을 향해 있지 않으며, 그 개인이 구축된 문맥과 소외된 주변을 탐색하게 된다. 미술가의 죽음 : 작품에서 텍스트로 주체의 죽음을 이야기하는 시대에 원본의 창조자로서의 예술가 개념이 의미를 잃는 것은 당연하다. 예술가의 죽음은 《저자의 죽음》(1968)이라는 롤랑 바르트의 글을 통해서 문학에서 먼저 성문화되었다. 그는 저자의 ‘쓰기(writing)’를 모든 목소리(voice)들의 근원을 제거하는 행위로 본다. 그것은 근원이 없는 언어의 장(field)을 추적하는 ‘순수한 각인의 제스처(pure ge - sture of ins cription)’이다. 레만의 말처럼, 저자는 “쓰기의 창조자라기보다 그것의 창조물인 것이다.”20) 그러므로 문학적 글은 ‘신으로서의 저자(Author-God)’의 메시지, 즉 단일하고 절대적인 의미를 발현하는 일련의 단어들이 아니라, “그 중 어떤것도 오리지널하지 않은 다양한 쓰기들이 섞이고 충돌하는 다차원적 공간이다.” 이같은 다양한 쓰기들이 지향하는 곳은 그 원천이 아니라 그것의 목적지, 즉 독자와의 만남이다. 그리하여 바르트는 저자의 죽음 대신 독자가 탄생해야한다고 결론짓는다.21) 푸코도 바르트와 마찬가지로 저자의 존재에 의심의 눈길을 보낸다. 그에게 있어 글쓰기는 자살 행위다. 그것은 언어 속에 주체를 끼워 넣는 행위가 아니라 쓰는 주체가 지속적으로 사라지는 공간을 만들어내는 행위라는 것이다. 그러나 푸코의 사망선고는 죽음을 확인하기 위한 것이라기보다 저자가 사라진 빈 공간을 다시 바라보기 위한 것이다. 저자의 죽음을 담론의 기원이 아닌 그 수용에 주목하게 하는 계기로 삼았다는 점에서는 바르트와 의견을 같이 하는 것이다. 그러나 그는 그 공간에서 저자를 대신하는 ‘저자 기능(author function)’을 찾아낸다. 그것은 사회 속에서 특정 담론들이 존재하고 순환하며 기능하는 양식이다. 저자를 부정하기보다 저자를 대신하는 어떤 것이 담론의 질서 속에 어떤 조건하에 어떤 양식으로 드러나는가를 살핌으로써 그것을 사회적 문맥에 놓고자 하는 것이 그의 관심사인 것이다.22) 이렇게 작가가 사라지거나 사회적 문맥 속에 녹아들어간 공간에서는 완결된 단일체로서의 ‘작품(work)’은 유동적이고 복수적인 ‘텍스트(text)’로 대치된다.23) 예술은 자율적 주체가 창조한 사적 세계가 아니라, 그 의미가 무한히 지연되면서 상호작용하는 기표들의 그물망으로 이루어진 공적인 장소가 되는 것이다. 미술에서 저자의 원본성을 제일 먼저 공격한 이는 로잘린드 크라우스다. 그는 자연이 아닌 작가를 오리진으로 삼기 위해 모더니즘 미술가들이 사용한 ‘격자(grid)’ 형태가 실상은 그 오리진을 작가에 두고 있지 않음을 밝힘으로써 모더니즘의 원본성 신화를 내부로부터 공격한다. 격자는 윤곽지워진 평면을 회화적 필드로 조직하기 위하여 문화속에서 사용되어 온 시각적 텍스트들을 반복한 형상이라는 것이다. 드로잉을 프레스코로 전사하기 위한 밑그림 위의 격자선, 3차원에서 2차원으로의 지각적인 전사를 위한 원근법적인 망조직, 비례관계를 나타내는 매트릭스, 그림이 통상적으로 사변형임을 주지하게 하는 그림틀 등이 그런 텍스트들의 목록이다. 몬드리안 그림의 원본적 배경(original ground plane)이 반복하고 따라서 재현하는 것은 몬드리안 자신 속의 어떤 것이 아니라 그보다 선행하는 이런 텍스트들인 것이다.24) 복제의 담론 따라서 모더니스트 미학은 실상 ‘원본성 반복(originality repetition)’이라는 모순된 한 쌍의 개념들로 이루어져 있는데도 ‘반복’이라는 측면을 억제해 온 셈인데, 이 다른 반쪽에 대한 담론, 즉 모더니즘의 ‘원본성 담론’에 대한 ‘복제의 담론(discourse of copy)’이 포스트 모더니즘이다.25) 크라우스의 격자 분석에서도 나타나듯이, 복제의 담론에서는 미술작품이 창조물이 아니라 일종의 텍스트로 취급된다. 그리하여 핼 포스터가 진단하듯이, 1970년대 이후 미술에서는 ‘작품의 순수성(purity of the work)’이 ‘텍스트의 불순성(impurity of the text)’으로 대치된다.26) 개념미술·대지미술이나 퍼포먼스의 언어적 기록물, 또는 미술가들의 글 등 크랙 오웬스가 관찰한 미술에서의 ‘언어의 분출(eruption of lang - uage)’27)을 통하여 텍스트적 공간이 마련된 것이다. 여기서는, 미술가가 예술적 물체의 제작자가 아니라 기호들의 조작자가 되며, 관람자는 미적 특성의 수동적 관조자 또는 시각적 경관의 소비자가 아니라 메시지의 능동적인 독자가 된다.28) 포스트 모더니즘 미술은 ‘복제된 텍스트’인 셈인데, 그 전형적인 예가 사진이라는 매체이다. 그리하여 사진 또는 사진적 방법이 주목받게 되었는데, 특히 크라우스는 사진을 포스트 모던 매체로 천명하였다. 오웬스가 지적했듯이, 그녀는 포스트 모더니즘 미술을 사진이라는 단일매체가 가진 ‘의미화의 조건(signifying condition)’에 의해 통합하였는데,29) 그 조건이란 ‘복제를 통한 의미화’라고 할 수 있다. 그녀와 애넛 마이클슨은, “이제야 사진이 진정으로 ‘발견되었다’”고 하면서, 그것을 모더니즘에 의해 ‘문화적 망각지대(cultural limbo)’에 억압되었던 것의 복귀로 보았는데,30) 여기서 억압되었다가 진정으로 발견된 것은 바로 ‘복제’의 속성인 것이다. 크라우스는 이러한 사진의 복제적 측면을 주시하여 그것을 ‘지표(index)’로 본다. 그것은 세계 속에서 촉지할 수 있는 것을 각인한(imprint) 것, 즉 만들어진(made) 것이 아니라 취해진(taken) 것이기 때문이다.31) 크라우스는, 대지미술이나 퍼포먼스의 기록자료, 또는 비디오 아트가 주요 매체로 부상하게 된 현상에서 주목할 만한 점은 사진적인 방법이 자주 사용된다는 사실 자체가 아니라 그것이 지표적인 것들과 결합되고 있는 현상이라고 한다.32) 근래의 미술가들은 사진을 통해 복제의 담론을 실천함으로써 원본성을 지향해 온 모더니즘 미술과 결별하고자 하는 것이다. 이와 같은 상황은 이미 발터 벤야민이 1930년대에 예견한 바가 현실이 된 것이다. 그는 현대문명을 과학기술 혁명과 대중사회적 면모가 결합된 것으로 보고, 그 속에서의 이미지 생산방식인 ‘기계적 복제(mecha-nical reproduction)’가 예술개념을 근본적으로 변화시킨다고 하였다. 특히 사진과 영화 등 복제예술은 시간과 공간을 통한 현존, 즉 ‘유일한 존재성(unique existence)’을 결여하고 있는 점에서 전통 예술개념을 뿌리부터 흔드는 매체다. 복제품은 원본과 독립적으로 존재할 뿐 아니라 원본이 미칠 수 없는 상황에 연루되면서 원본과 분리된다. 작품의 유일성은 복제품의 다수성으로 대치되며, 관람자는 각자의 특정한 조건 속에서 그것들을 접하게 되므로 복제품은 계속 재생산되는 셈이다. 그리하여 복제품은 유일성에서 오는 ‘아우라’를 시들게 하며, 나아가 예술개념 자체도 변화시키게 된다는 것이다.33) 크라우스는 벤야민의 목소리로 다음과 같이 말한다. “사진은 원본성, 주관적 표현, 또는 형식적 독창성이라는 개념들의 모조품을 만들어내었다… 사진은 모든 미학적 행위의 중심부에 있는 다수성·사실성·반복, 그리고 스테레오 타입을 노출시킴으로써 오리지널과 카피의 구분 가능성을 해체시킨다… 그것은 예술품의 유일성, 작가의 원본성, 작업의 일관성, 자기표현이라고 일컬어지는 개성 등의 개념 자체를 의문시한다.”34) 모더니즘 이후의 담론에서 사진이 주목받는 것은 그 자체에 아우라가 결여되어서라기보다 모든 미술에서 아우라를 제거할 가능성 때문이다. 옥토버 비평가들이, “사진적인 것이… 모든 미술에 영향력을 행사하게 되었다.”35)고 천명하게 된 것은 우연이 아닌 것이다. 1970년대 말부터 뉴욕의 미술계에 등장한 소위 ‘모조주의(simulationism)’36)는 사진적 방법에 근거한 미술이다. 모조주의자들은 바르트가 카피스트에 비유한 저자의 개념을37) 미술에서 실천한 작가들이다. 그들은 개인의 독창적 상상력을 언어적 공간으로 대치한 바르트를 충실히 따라, 작품의 원천을 자기 자신에 두지 않고 그 어휘를 문화 속의 언어 목록에서 빌려온다. 그들은, “오리진이란 것은 없으며 오직 생산품들만 있을 뿐이다. 우리는 언어 속에서 우리 ‘자신들’을 생산한다. ‘너는 네가 먹는 것’이 아니며 ‘너는 네가 말하는 것’이다. 또는 오히려 ‘너는 너를 말하는 것’이다”38)라는 데이비드 로지의 말을 실행에 옮기고 있는 것이다. 모조주의 미술 그중 특히 다른 미술가의 작품을 그대로 베끼는 경우는 원본성의 신화를 정면에서, 그리고 근본으로부터 공격하는 셈인데, 그런 작업으로 비평계의 주목을 받은 최초의 예가 가짜였음은 복제의 드라마를 더 극적으로 만든다. 글머리에서 소개한 행크 헤론은 스텔라의 작품을 모사함으로써 원본을 능가하는 의미를 창출한 예로 평가받은 최초의 모조주의자였다. 그는, 이미 원본성에 의심을 품기 시작한 스텔라를 다시 베낌으로써 우리 시대 모든 존재의 막다른 골목인 ‘가짜 경험(inauthentic experience)’을 재현한 것이다.39) 그런데 헤론도 가짜였다. 그는 ‘근원으로서의 작가’라는 허구를 폭로하였을 뿐 아니라 자신의 부재를 통하여 그것을 실연하였던 것이다. 그는 ‘저자의 죽음’의 궁극적인 상징이다. 그는 죽을 예술가마저 애초부터 없는 완벽한 시뮬라크럼 공간의 증거인 것이다. 그런데 그같은 가공인물이 만들어지게 된 역사적 배경에서 우리는 원본성의 담론에 의해 억압받으면서도 끈질기게 따라다닌 나머지 반쪽, 즉 복제의 담론이라는 그림자를 발견한다. 모더니즘의 역사 속에서도 기성 이미지나 사물을 차용한 뒤샹과 그 후예들은 물론, 남의 작품을 베낀 예, 즉 레디메이드 사물뿐 아니라 레디메이드 미술언어들을 가지고 작업한 경우까지도 찾아낼 수 있는 것이다. 작품은 미술사 속에서 태어난다는 말처럼, 남의 작품을 빌려와 자기 식으로 변용하는 작업은 미술사의 오랜 관행이다. 그러나 원본성이라는 신앙 때문에 한치의 오차도 없이 베끼는 것은 금기시되었다. 작품에서 자신의 모습을 지우고자 한 워홀마저도 이런 금기조항을 아슬아슬하게 지켜나갔다. 그러나 복제를 향한 그의 욕구는 다른 이에게 그 역할을 전가하는 것으로나마 해소하지 않으면 안 되었던 것 같다. 그는 일레인 스투르트번트(Elain Sturtevant)라는 여성 미술가에게 자신의 꽃그림 스텐실을 빌려주어 자신의 작품을 모사하게 했던 것이다. ‘카피를 카피하는’ 셰리 르빈 그녀는 이미 1965년부터 워홀뿐 아니라 뒤샹·올덴버그·스텔라 등 주요 남성 작가들의 작품을 모사함으로써 복제의 담론을 말하고 동시에 그것을 통해 모더니즘의 부계 혈통에 물음을 던지는 작업을 하였다. 그럼에도 비평계의 무관심 속에서 1973년경에 작업을 그만두게 된 것을 보면 그녀의 파계 행위가 받아들여지기에는 시기상조였던 것 같다. 그런데 그녀가 미술계를 떠난 한참 후인 1980년대에는 그녀가 글 속에서 부활하게 되는데,40)그것은 이제 모더니즘이 교주의 자리를 내놓게 되었음을 시사한다. 스투르트번트에서 헤론, 그리고 최근의 모조주의자들로 이어지는 일련의 스토리를 형성하는데 결정적인 역할을 한 것은 셰리 르빈(Sherrie Levine)이다. 1979년부터 남의 작품 베끼기를 지속해온 르빈은 육신을 가지고 태어난 헤론이며, 미술사 속에 매장되었다 환생한 스투르트번트다. 1960년대의 잠재된 충동과 1970년대의 냉소적 모의가 그녀를 통해 노골적 켐페인으로 분출한 것이다. 특히 다른 사진작가의 작품을 다시 찍는 르빈의 작업은, 사진과 그것에 내재한 복제의 계기를 포스트 모더니즘의 출발로 삼은 크라우스에게 가장 적절한 범례가 되었다. 그녀는 “리얼리즘의 의미는 리얼을 카피하는 것이 아니라 카피를 카피하는 것에 있다”41)고 한 바르트의 충실한 제자다. 그녀는 원래가 복제품인 사진을 또 복제함으로써 원본성의 신화를 내부로부터 해체한다. 에드워드 웨스튼이 자신의 아들 닐을 찍은 사진은 실상 그리스 코우로스로부터 수없이 반복되어온 고전조각의 남성누드 자세를 다시 취한 것인데,42) 르빈은 그 사진의 표면을 다시 찍음으로써 그 이면에 숨은 이런 오랜 복제의 전통을 일깨운다. 즉, 크림프도 지적했듯이, ‘어떤 구성· 변형· 첨가·종합도 없는’ 르빈의 ‘노골적인 도둑질’은 자신의 고유 양식을 세우려는 것이 아니라 특정 담론으로서 기능하기 위한 것이다.43) 르빈의 작품은 복제의 담론을 말하는 일종의 비평텍스트인 셈이다. 그녀는 모조주의자답게 목소리까지 바르트를 빌려와 그림이 일종의 텍스트임을 다음과 같이 말한다. “우리는 그림이란 오리지널하지 않은 다양한 이미지들이 섞이고 충돌하는 공간일 뿐이라는 것을 안다…. 그림의 의미는 그것의 근원에 있는 것이 아니라 그것의 목적지에 있다. 화가 대신에 관람자가 탄생해야 한다.”44) 그녀가 바르트·데리다·푸코 등의 글을 읽으면서 작업한 사실이 말해주듯이, 그녀는 포스트 모던 이론가들과 공모한 또 하나의 이론가이며, 그녀의 작품은 그녀를 무기삼아 그린버그와 프리드를 공격했던 크라우스·오웬스45)·크림프 등의 글과 다름없는 포스트 모던 텍스트다. 르빈의 다시 찍은 사진은 원본성에 근거한 페인팅 전통 전체에 대한 반성을 촉구하는 메타페인팅인 것이다. 그녀의 시각 텍스트에서는 바르트 뿐 아니라 푸코의 음성도 들린다. 그것은 모더니즘과 남성적 권력의 공모관계를 말하는, 다음과 같은 여성의 목소리다. “예술체제 전체가 남성적 욕구의 대상들을 찬미하는 방향으로 흘러왔다. 나는 여성 미술가로서의 내 자신을 어디에 위치시킬 수 있었는가? 내가 시도한 것은 그것을 분명하게 보여주는 것이었다. 즉, 미술가들이 과거의 미술가들에 대하여 갖는 그러한 외디푸스적 관계가 어떻게 나를 억압하였으며, 또한 내가 어떻게 남성적 욕구만을 재현하도록 허용되어 왔는가를 보여주는 것이었다.”46) 이러한 음성은, 원본적 작가의 신화가 시각텍스트를 이루는 요소들의 짜임을 억압한다는 것으로, 마치 바르트와 푸코를 합성한 목소리 같다. 그녀는 오웬스의 말처럼 저작권(copyright) 문제를 통해서 힘의 문제를 제기하고 있는 것이다.47) 1980년대 초부터 르빈은 사진뿐 아니라 마티스·키르히너·레제·칸딘스키·드쿠닝 등 대가들의 작품을 모사하게 되는데, 남성 작가들의 작품을 복제의 대상으로 삼음으로써 모더니즘 미술가들의 외디푸스 콤플렉스를 들추어낸다. 남성 미술가들이 자신의 아버지(선배 미술가, 미술사 전통)를 죽임으로써 신봉해온 원본성의 신화를, 아버지를 그대로 부활시키는 작업을 통해 반문하고 있는 것이다. 한편, 사진 도판을 모작의 대상으로 삼기도 하는데, 그것은 자본주의의 적자인 고급미술을 위협하는 키치라는 서자의 감각을 수용함으로써 순수한 부계 혈통을 위협하는 또 하나의 제스처다. 더욱이 그것을 도판 그대로의 작은 크기로, 터치가 섬세하게 드러나는 수채물감으로 모사함으로써 가부장적 계보에서 주변으로 밀려난 여성적 영역을 적극적으로 드러낸다. 그녀는 반어법과 직설법을 함께 구사하고 있는 것이다. 두 가지 어법은 1980년대 중반 이후의 추상그림에서도 지속되고 있다. 나무판 위에 금박으로 옹이를 그린 <금색의 옹이(gold knot)> 연작들이나 카세인이나 왁스로 그린 줄무늬와 체크무늬 연작들에서 그녀는 모더니즘의 영웅적 어휘인 기하학적 형태를 역설적으로 차용하는 반어법을 구사하면서도, 금박·왁스·카세인·나무판 등 반모더니즘적 재료를 사용하거나 조야한 색채로 비례를 무시한 채 구성함으로써 완결성과 조화와 같은 모더니즘 미학을 정면에서 공격한다. 싸구려 복제품 같은 그것들은, 그녀의 말처럼, 모더니즘의 ‘불길한 죽음(uneasy death)’48)을 말하고 있다. 그것들을 보면서 우리는 모더니즘의 역사와 그것의 종말을 되돌아보게 된다. 그녀의 그림은 프레임 안에 시선을 멈추게 했던 모더니스트 그림과 달리 프레임 밖의 공간으로 눈길을 이끌고 가는 것이다. 르빈의 작품은 원본성의 신화를 벗어남으로써 그것을 둘러싼 공간에 대하여 말하는 텍스트가 되고 있는 것이다. 이와 같이, 죽음의 그림자가 작가의 주변을 맴도는 시대에 미술작품은 더 이상 독창적 순수형식이라는 무균지대에 격리되어 있지 않다. 이제 예술은, 데리다의 말처럼, 상호간의 모방에 의해서만 효력을 발휘하는 기호가 되어 문화시스템 안에 놓이게 되었다.49) 예술이 통용되는 공간도 일종의 시뮬라크럼이 된 것이다. 그 공간은, 보드리야르의 말처럼, 마치 기호들이 입력된 테이프같이 의미의코딩과 디코딩이 이루어지는 세계, 즉 은유도 환유도 없이 모조의 원리만이 지배하는 차디찬 디지털 공간이다.50) 미술가들의 죽음을 진단하게 하는 여러 증후들과 그것에 대하여 말하는 목소리들이 무성해진 것으로 보아 이 시대에 죽음의 그림자가 짙게 드리워진 것은 확실하다. 그럼에도 나는 그들의 사망을 확언할 수 없게 하는 단서들이 끈질기게 따라다님을 목격한다. 과연 죽음인가 ? 나는 자신의 부재를 증명하는 르빈의 작품에서 그 알리바이를 만들어낸 그녀의 강력한 현존을 확인한다. 그녀는 부재 증명을 통해 자신의 존재를 증거하는 역설을 행하는 셈이다. 그녀의 작품은 분명히 원본성에 대하여 화살을 겨누고 있지만, 쉬프의 표현처럼, 원본성을 실제로 결여하고 있다기보다 결여한 것 같은 ‘외관(appearence)’, 즉 결여의 사인을 드러내고 있다.51) 오리지낼리티의 거부의 사인이 오히려 그녀의 오리지낼리티가 되고 있는 것이다. 더욱이 수채화 복제품과 같은 후기작으로 갈수록 여성으로서의 그녀의 체취를 느낄 수 있다. 심지어 최근에는 자신의 작품이 ‘의견서(position paper)’가 아닌 그림임을 주장하면서 그동안 작품 주변의 레토릭에 의해 가리워진 오리지낼리티와 쾌감을 강조하고자 한다고까지 토로한다.52) 저자의 죽음에 대한 담론이 회자하고 있는 이 시대에도 자신의 생존을 증거하려는 예술가의 충동은 쉽게 사라지지 않는 것이다. 그녀가 작품을 통해 말하고자 한 모더니즘의 ‘uneasy death’53)는 ‘불길한’ 죽음이 아니라 문자 그대로 ‘쉽지 않은’ 죽음일지도 모른다. 모더니즘이나 오리지널한 예술가의 죽음이 ‘쉽지 않은’ 또 하나의 이유는 그 생존을 가능하게 하는 미술시장에도 있다. 르빈의 그림들이 매리 분 갤러리라는 주류화랑에서 전시되었다는 것은 오리지낼리티의 거부라는 전략 자체가 상품 가치가 됨을 증명한다. 미술시장에서 가치로 통용되는 것은 다른 것들과 구분되는 예술만의 소위 ‘다름’이다. 뉴욕의 갤러리들이 모조주의자들의 작품을 첨단의 미술 경향으로 소개하고 새로운 미술을 쫓는 컬렉터들이 그것을 경쟁적으로 수집하게 된 것도 이들이 그 ‘다름’을 만들어내었기 때문이다.54) 단지 모더니스트들과 다른 점을 ‘오리지널하지 않음’을 ‘다름’으로 내세운다는 점뿐이다. 상품 가치를 창출하는 기호가 오리지낼리티의 기호에서 그것의 부재의 기호로 대치되었을 뿐, 미술과 자본의 역학관계는 모더니즘 시대와 달라진 점이 없는 것이다. 모조주의 미술의 상품가치를 높이는 데 있어서 이론가들의 역할도 무시할 수 없다. 저자보다는 독자의 입장에서 비평이 아닌 이론을 쓰고자 한 포스트 모던 이론가들도 결국 모더니스트 비평가들과 마찬가지의 ‘저자’인 셈이다. 그들은 실상 ‘특권적 독자’ 즉 비평가의 태도로 글을 쓴 것이다. 예를 들어 그린버그를 정면 공격한 크라우스도 글쓰기 전략은 그의 것을 그대로 배워 온 것이다. 자신의 입장을 좁게 한정하고 그것을 계속 반복하면서, 또한 그것을 소수의 미술가들에게만 배타적으로 적용하는 방법은 그린버그를 꼭 빼닮은 것이다. 그럼으로써 크라우스는 자신의 이론을 정당화하기 위해 언급한 포스트 미니멀리스트들이나 사진작가들을55) 주류 작가로 부상시킨다. 규범적 비평을 벗어나고자 한 그녀의 글도 결국 진단이라기보다 평가인 셈이다. 이들의 글도 권위주의의 아우라로 물들은 또 하나의 비평에 다름아닌데, 프랑스 이론가들에게서 빌려온 난해한 어휘들과 어조들은 그것을 접근 불가능한 높은 자리에 올려놓는다. 《옥토버》의 필자들을 ‘혁명적 임무라는 환상을 가지지 않은 중산층 인텔리겐치아’56)로 묘사한 마이클슨의 말처럼, 그들은 기존의 제도나 캐논을 심판대 위에 올려놓으면서도 여전히 부르주아 자유주의자들의 특권적 위치에 머물러 있다. 그들은 그린버그를 데리다와 바르트로 대치할 뿐 모더니스트 비평가들이 차지했던 지위를 고수하며, 오히려 후기 구조주의라는 새로운 레토릭을 그 자리를 지키는 수단으로 사용한다. 미술작품의 시각적이고 물리적인 요소들을 주변화하고 그것의 문맥에 관심을 환기시킴으로써 작품과 동떨어진, 또는 그것을 능가하는 레토릭을 만들어내며, 그 레토릭에 의해 미술계를 지배하는 것이다. 결국 《옥토버》 필진은 창조적 천재예술가를 해석의 천재로서의 자신들로, 오리지널한 작품을 오리지널한 비평으로 대치한 셈이다. 이와 같이 원본성의 신화를 비판하기 위한 미술가들이나 이론가들의 의도가 오히려 그것을 확인하는 방향으로 환원하는 모순은 ‘원본성’이라는 개념에 내재된 서로 모순된 의미들로부터 유래하는 것일 수도 있다. “아무것도 없는 상태에서는 아무것도 얻을 수 없다”57)는 앵그르의 말처럼 고전주의 미술에서는 원본성이 모방의 계기를 포함한다. 고전적 의미의 오리지널한 미술가는 보편적 진리나 절대적 미 같은 기존하는 최초의 원리를 드러내는 미술가다. 레이놀즈가 라파엘을 ‘항상 모방하면서 항상 오리지널한’58) 작가로 묘사하였듯이, 독창적 미술가는 모델을 복사하지(copy) 않고 모델 뒤의 원천을 모방하는(imitate) 주체다. 오리지낼리티는 이미 확립된 문화의 근원적 가치들을 보존하는 데 있는 것이다. 미술가 개인을 작품의 오리진으로 삼는다는 의미의 오리지낼리티는 낭만주의 이후에야 형성된 개념이다. 오리지널한 예술가는 “어느 누구의 아들도 아니다”59)라는 토레의 말처럼, 모더니스트들은 자신의 감정이나 사고를 오리진으로 삼는다. 시대·사회상에 따라 변하는 오리지낼리티 그들은, ‘다른 사람이 아닌 자신이 되기 위해’60) 작업하는 것이며, 따라서 자족성이나 혁신성이 작품 평가의 기준이 된다. 포스트 모더니스트들은 ‘오리진’도 일종의 ‘기호’로 취급한다. 그것은 고정된 중심이 아니라 특수한 시대와 사회 속에서 형성되는 담론들의 그물망 속에서 지속적으로 재구성되는 실체인 것이다. 그러나 이와같이 오리진을 하나의 중심으로 고정시키는 것에 대하여 이의를 제기하는 것이 반드시 오리진 자체를 부정하는 것은 아니다. 단일 오리진에서 벗어나기 위한 복제물들이 오히려 각기 오리지널한 아우라를 갖게됨으로써 복수의 오리진을 갖는 것이 될 수도 있는 것이다. 이와같이 미술사는 우리에게 원본성과 복제성이라는 개념상 상호배타적인 두 국면이 예술 속에 공존할 수 밖에 없는 불가분의 요소라는 점을 알려준다. 복제의 계기도 고전주의 미술에서부터 원본성의 담론 속에 내재되어 왔으며, 단지 모더니스트 비평에 의해서 억제되어 왔을 뿐이다. 따라서 포스트 모더니스트 이론가들이 모더니즘 미술 속에서 복제의 국면을 찾아내는 것은 당연한 반응일 수 있다. 또한 뒤집어보면, 복제성을 부르짖는 그들의 목소리에서 오리진을 드러내려는 충동을 목격하게도 된다. 결국 ‘오리지낼리티’는 특수한 시대, 사회적 조건에 따라 변화하는 담론들의 묶음이며, 고정된 정의가 아니라 지향의 목표다. 오리지낼리티에의 신념은 갖가지 모습으로 변모를 거듭하면서도 결코 예술의 공간에서 사라진 적이 없으며, 오히려 그 카멜레온과 같은 변신술이 그것을 살아남게 하는 방편이 되어 왔다. 예술이라는 말이 소진하지 않는 한 오리지낼리티에의 신앙도 건재할 것이며, 그것을 지향하는 주체도 죽지 않을 것 같다. 되돌아보면 데리다가 주체를 해체한 것도 주체를 죽이기 위한 것이라기보다, 말하는 주체를 탈중심화·복수화함으로써 의미의 가능성을 무한으로 열어놓기 위한 것이었다.61) 존재의 오리진을 추구한 하이데거를 공격한 그도, “존재는 항상 그리고 어디서나 언어 전체를 통해서 말하고 있다”는 하이데거의 말에서 차연의 긍정적 기능을 찾아냈던 것이다.62) 벼랑 끝에 서 있는 순간 비로소 삶이란 것이 절실해지듯이, 죽음의 위기에 직면한 오늘날 작가는 끈질기게 되살아나고 있다. “누가 말하든 무슨 상관인가” 라고 한, 바로 그 베케트를 주시하게 되는 것이다.
-------------------------------------------------------------------------------- 주 1) Cheryl Bernstein, “The Fake as More”, Idea Art: A Critical Anthology (ed. Gregory Battcock), E.P. Dutton, 1973, 41~45. 2) 예를 들어 “lived experience relived”라는 사르트르의 글귀를 차용하여 “the painted object repainted”라는 말을 만들어낸다: Bernstein(1973), 43. 3) Thomas Crow는 이들과의 사적인 관계를 통해 이 사실을 알게 되었고, 1986년에 “The Return of Hank Herron” (Endgame, exh.cat., I.C.A. in Boston, 11~27)이라는 글에서 던컨 부부의 이름을 밝히지 않은 채 번스타인과 헤론이 가짜임을 밝혔다. 또한 Calvin Tompkin도 이 글을 바탕으로 “The Art World, Between Neo- and Post-”, (The New Yorker, 24 Nov. 1986, 104)라는 글에서 그 비밀 이야기를 대중에게 알린다. 크로우는 나중에야 같은 글을 자신의 비평모음집에 출판하면서 이들 부부 이름을 알리게 된다 : Thomas Crow “The Return of Hank Herron: Simulated Abstraction and the Service Economy of Art”, Modern Art in the Common Culture, Yale Univ. Press, 1996, 69~84. 4) Carol Duncan, “The Life and Works of Cheryl Bernstein”, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge Univ. Press, 1993, 211~215. 5) Cindy Carr, “The Shock of the Old”, The Village Voice, 30 Oct. 1984, 103; David Marc, “Understanding Television”, The Atlantic Monthly, Aug. 1984, 41. 캐롤 던컨은 번스타인 이름으로 또 하나의 텍스트를 씀으로써 그녀를 실제 비평가로 철저하게 위장하였다: Cheryl Berstein(1977), “Performance as News”, Performance in Postmodern Culture(ed. Michel Benamou and Charles Caramello), Center for Twentieth Century Studies, Univ. of Wisconsin-Milwaukee, 79~83. 6) Gregory Battcock(ed.), Idea Art: A Critical Anthology, E.P. Dutton, 1973, 42. 번스타인의 경력은 실상 던컨 부부가 만들어낸 것이다. 7) Michel Foucault(1979), “What is an Author”, The Foucault Reader (ed. Paul Rabinow), Pantheon Books, 1984, 101 8) Jacques Lacan(1949), “The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience”, Ecrits (trans. Alan Sheridan), Tavistock Publications, 1977, 4. 9) 1936년에 처음 발표하고 1949년에 수정 발표한 거울단계이론은 상상계를 중심으로 전개한 이론이며, 로마보고서 혹은 로마담론으로 불리는「정신분석학에서의 발화와 언어의 기능과 영역」을 1953년에 발표하면서 라캉은 이론의 중심을 상징계 쪽으로 옮기게 된다. 10) Madan Sarup, 《알기쉬운 자크 라캉》(김해수 역), 도서출판 백의, 1994, 72~73쪽. 11)Jacques Derrida(1968), “Diff럕ance”, Margins of Philosophy (trans. Alan Bass), Univ. of Chicago Press, 1982, 1~27; Jacques Derrida, Positions (trans. Alan Bass), Univ. of Chicago Press, 1981, 27~29, 80~84; 김성곤, "탈구조주의의 문학적 의의와 전망", 《후기구조주의》(윤호병 외 지음), 고려원, 1992, 17~24쪽. 12) Michel Foucault(1975), 《감시와 처벌: 감옥의 역사》(오생근 역), 나남출판, 1994, 289~329쪽 참조. 13) Michel Foucault(1977), “Two Lectures”, Power / Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972~1977, Pantheon, 1980, 98. 푸코는 또한 이 책에서, 자명한 것으로 생각되어 온 과학적 지식마저도 권력의 효과임을 주시하면서 담론과 권력의 담합관계를 밝힌다. 심지어는 스스로 담론을 창조하는 오리진처럼 생각되어온 개인도 실상 권력의 그물망을 벗어나지 못하며, 당대 사회의 지배적 언술을 자신의 입을 빌어 말할 뿐이다: “Truth and Power”, 같은 책, 109~133. 14) Michel Foucault(1982), “The Subject and Power”, Art after Modernism: Rethinking Reprensentation(ed. Brian Wallis), The New Museum of Contemporary Art, 1984, 420, 432. 15) Fredric Jameson(1984), “The Cultural Logic of Late Capitalism”, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke Univ. Press, 1991, 15. 16) Fredric Jameson(1982), “Postmodernism and Consumer Society”, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture(ed. Hal Foster), Bay Press, 1983, 113~!119. 17) Jean Baudrillard(1983), “The Precession of Simulacra”, Art after Modernism: Rethinking Representaion, 253, 275, 281. 18) Jean-Francois Lyotard(1979), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Univ. of Minnesota Press, 1984, xxiiixxv, 71~82. 19) Irving Sandler, Art of the Postmodern Era: From the Late 1960s to the Early 1990s, Harper Collins, 1996, 359. 20) David Lehman, Signs of the Times : Deconstruction and the Fall of Paul de Man, Poseidon Press, 1991, 35 : Sandler(1996)에서 재인용. 21) Roland Barthes(1968), “The Death of the Author”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath), Hill and Wang, 1977, 142, 146, 148. 22) Foucault(1979), 102, 105, 108, 118. 푸코는 저자기능의 특성을 다음과 같이 설명한다: 저자 기능은 법적, 제도적 체제와 관련맺으며, 시대와 사회에 따라 작용의 방식이 다르다. 또한 담론과 담론생산자가 자동적으로 결부되어 이루어지는 관계가 아니며, 실재하는 한 개인이 아니라 다수의 주체들과 관련된 기능이다: 같은 글, 113. 23) Roland Barthes(1971), “From Work to Text”, Image, Music, Text, 158~159. 24) Rosalind Krauss(1981), “The Originality of the Avant-Garde”, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, 1985, 161. 25) 앞글, 162, 170. 26) Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, 86. 27) Craig Owens, “Earthward” October, Fall 1979, 126. 28) Hal Foster(1982), “Subversive Signs”, Art in Theory, 1900~1990 (ed. Charles Harrison and Paul Wood), Blackwell, 1992, 1066. 29) Craig Owens, “Review of Books : Analysis Logical and Ideological”, Art in America, May 1985, 29. (이 글은 크라우스의 The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths에 대한 서평이다). 30) Rosalind Krauss and Annette Michelson, “Photography : A Special Issue” (introduction), October, Summer 1978, 3~5 : Sandler(1996), 346에서 재인용. 31) “Post-modernism”, Real Life, Summer 1981, 8~10. (패널토의 내용 중 오웬스의 말): Sandler(1996), 353에서 재인용. 32) Rosalind Krauss(1976), “Notes on the Index: Part I”, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 206. 33) Walter Benjamin(1936), “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Modern Art and Modernism: A Critical Anthology(ed. Francis Frascina and Charles Harrison), Harper and Row, 1982, 218~219. 벤야민은 특히 복제예술로서의 사진의 출현을 환영하였는데, 사진은 제의(ritual)에 기생해왔던 예술을 역사상 최초로 해방시킴으로써 그것을 정치적 기능에 연관시키기 때문이라는 것이다. 그는 예술에서 사회적으로 통용되는 텍스트의 기능을 요구한 것이며, 사진의 복제적 측면에서 그 가능성을 발견했던 것이다: 같은글, 220. 34) Rosalind Krauss, “A Note on Photography and the Simulacral”, October, Winter 1984, 59, 63. 35) Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, and Joan Copjec, “Introduction”, October: The First Decade, 1976~1986, The MIT Press, 1987, x. 36) ‘모조주의’는 모조추상(simulated abstraction), 네오-지오(neo-geo), 차용미술(appropriation art), 상품미술(commodity art) 등 기존의 이미지나 물품의 차용과 복제를 모더니즘의 창조신화를 극복하기 위한 전략으로 사용하는 작업들을 총칭하는 어휘로 사용하고자 한다. 이들 작업은, 주관적 표현이나 내러티브를 담은 구상형태로 돌아감으로써 모더니즘 추상을 극복하고자 했던 신표현주의에 대하여 복제와 냉소라는 어법으로 맞섬으로써, 1980년대 세계 미술계를 형성하는 두 주류 중 하나가 되었다. 37) 바르트는 ‘저자’를 플로베르의 미완성 소설에 나오는 카피스트들인 부바르(Bouvard)와 페키쉐(P cuchet)에 비유한다 : Barthes(1968), 146. 38) David Lodge, Nice Work : A Novel, Secker & Warburg, 1988, 40. 39) Bernstein(1973), 44. 40) Dan Cameron, “A Conversation : A Salon History of Appropriation with Leo Castelli and Elaine Sturtevant”, Flash Art, Nov.~Dec. 1988, 76~77 (Elaine과의 대화); Eugene M. Schwartz and Douglas Davis, “A Double Take on Elaine Sturtevant”, File, Dec. 1986, n.p. 41) Roland Barthes, S/Z (trans. Richard Miller), Hill and Wang, 1974, 55. 42) Douglas Crimp, “The Photographic Activity of Postmodernism”, October, Winter 1980, 98. 43) Douglas Crimp(1982), “Appropriating Appropriation”, On the Museum’s Ruins, The MIT Press, 1993, 129. 44) Sherrie Levine, “Five Comments”, Blasted Allegories (ed. Brian Wallis), Museum of Contemporary Art, 1987, 92. 45) 르빈은 오웬스가 포스트 모더니즘의 계기로 간파한 ‘알레고리 충동(allegorical impulse)’의 적절한 예가 되었다. 오웬스는 같은 텍스트 위에 덧붙여지는 다른 의미를 ‘알레고리’라고 하면서 알레고리컬한 작품을 거듭쓴 양피지에 비유했는데, 그 예로 르빈을 들었다: Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, Art after Modernism: Rethinking Representation, 204~205. 46) Gerald Marzorati, “Art in the (Re)Making”, Art News, May 1986, 96~97. 47) “Post-Modernism”, Real Life, Summer 1981, 8~10: Sandler(1996), 353에서 재인용. 48) Marzorati(1986), 96. 49) Jacques Derrida, Of Grammatology(trans. Gayatri Spivak), The Johns Hopkins Univ. Press, 1974, 206. 50) Jean Baudrillard, “The Hyper-Realism of Simulation”, Art in Theory, 1900~1990, 1051. 51) Richard Shiff, “Originality”, Critical Terms for Art History(ed. Robert S. Nelson and Richard Shiff), The Univ. of Chicago Press, 1996, 110. 52) Marzorati(1986), 93. 53) 앞글, 96. 54) Crow(1996), 78~84 참조. 55) 1970년대에는 R. 스미슨, R. 모리스, C. 안드레, R. 세라, S. 르윗, V. 아콘치, H. 하아케, D. 뷔랑 등 포스트미니멀리스트들을, 1980년대에는 S. 르빈, R. 롱고, C. 셔먼, L. 로울러 등 사진을 매체로 이용하는 작가들을 주로 언급하였다. 56) Annette Michelson, “The Prospect Before Us”, October, Spring 1981, 119. 57) Boyer d’Agen(ed.), Ingres d’apres une correspondance in edite, Daragon, 1909, 91: Shiff(1996), 103에서 재인용. 58) Joshua Reynols의 말(1774): Robert R. Wark(ed.), Discoures on Art, Yale Univ. Press, 1975, 104. 59) Theophile Thore, Les Salons, Vol.1, Lamertin, 1893, 289: Shiff(1996), 108에서 재인용. 60) Manet의 말: Etienne Moreau-N럏aton, Manet racont? par lui-meme, V. 1, Laurens, 1926, 87 : Shiff(1996), 107에서 재인용. 61) 윤호병, “데리다와 반인간주의”, 《후기구조주의》(윤호병외 지음), 고려원, 56~63쪽 참조. 62) 데리다는 그의 글 “Diff럕ance”(1968)의 마지막 문장을 하이데거의 말로 끝맺으면서, 그 문장을 이루는 한마디 한마디에 차연의 긍정적 기능이 숨겨져 있다고 한다. 그는 그것을 강조하기 위해서 하이데거의 문장을 다음과 같이 / 표로 끊어 놓는다: “존재는/ 항상 그리고 어디서나/ 언어 전체를/ 통해서/ 말하고 있다.” Martin Heidegger(1946), “Spruch des Anaximander”, Holzwege, V. Klostermann, 1957, 52: Jacques Derrida(1982), 27.
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