열린 예술개념들...패러디(Parody)를 중심으로이 광 록
1. 접근하기 2. 예술개념에 관한 小考 1)부정하는 예술 2)흥미로움 3)대상에 대하여 4)현대미술과 공간개념 3. 열린 예술개념들 - 패러디(parody) 1)인용의 개념과 역사 2) 패러디의 방법론 3) 패러디의 효용성 4. 창조적 시도들 중에서 마지막 남은 우연의 효과 5. 결론을 대신하며
1. 접근하기 젊음은 눈멀고 사리를 분별치 못하는 야수이다. 젊음은 먹이를 탐하지만 먹지를못하고 머뭇거리기만 하며, 발길에 채는 행복을 마음만 먹고 주으면 되는데도 줍지를않고, 샘터로 가서 쓸데없이 시간이라는 물을 흘러 말라버리게 그냥 내버려둔다. 스스로 야수인 줄 모르는 야수- 그것이 젊음이다. 현대의 다양한 이론과 문화전반에 걸친 다원주의 양상은 현대회화에 접근하는 미술가들에게 항상 의문에 가득 차게 한다. 풀리지 않는 미로 안에서처럼. 티에르 드 뒤브 (Thierry de Duve)가 적절하게 지적하고 있듯이, 현대미학의 문제는 무엇이 미인가가 아니라 무엇이 예술을 예술로 (그리고 문학을 문학으로) 만드는가 하는 것이다. 이러한 의문들의 중심에는 복잡해지고 어리둥절하게 만드는 예술개념들의 난무로 인한 현실적인 모순들에 기인하고 있다. 과연 예술작업의 과정에서 어떤 개념이 적절한가는 본질적으로 작가자신의 문제이겠지만 적어도 다양한 예술현상들의 소용돌이 속에서 우리는 최소한의 작업개념을 설정해볼 필요가 있다고 하겠다. 두서없는 이 논고를 통해 그러한 작업의 어려움을 적게나마 덜어보고 우리 스스로 점검해 보는 계기가 되었으면 한다.
2. 예술개념에 관한 小考 1)부정하는 예술 장-프랑수아 리오타르의 『지식인의 종언』에서보면 질문에 대한 답변: 포스트모던이란 무엇인가 나는 현시 될 수 없는 것이 존재한다는 것을 표현하는 데에 자신의 - 디드로가 말했던 - '작은 기법(petit technique)'을 할애하는 예술을 근대예술이라고 부르겠다. 우리가 생할 수는 있으나 볼 수 없는 그리고 보이게 할 수도 없는 어떤 것이 존재한다는 것을보이게 하는 것, 바로 여기에 근대회화가 추구하는 목표가 있는 것이다. 그러나 보여질 수 없는 것이 존재한다는 것을 어떻게 보여줄 수 있 다는 것인가? 오늘날의 현대미술이 가진 회의와 의문점은 바로 여 기에서 출발한다. 세잔느가 제시한 미술의 해결책은 기존의 회화예 술에서와는 다른 "감각적인 표면을 포기하지 않은 채 오직 자연에 대한 직접적인 인상만을 가지고, 그리고 뚜렷한 형태 윤곽을 따르지 도 않아, 색채를 둘러싸는 윤곽선도 없고 나아가 원근법적이나 혹 은 회화적인 배열도 없는 채 그러면서도 리얼리티를 추구하고 있기 때문이다."-메를리 퐁티 『현상학과 예술』. 이는 현대미술의 큰 흐 름을 바꾸어 놓았을 뿐 아니라 현대적 의미의 예술개념을 작업에 도 입했다는 데에 의의가 있다. 다다 이후 예술을 규정하는 가장 핵심적이며 일차적인 요소가 바로 예술의 부정성(Negativity)이다. 즉 그것은 반(anti)이다. 반 종교, 반 도덕, 반 자연 그리고 마지막에는 반 예술까지 나타나게 되었 다. (H. Richter, 『다다 - 예술과 반 예술』을 참조하시오) 기존의 가치체제에 대한 부정, 즉 이상화라는 현실의 해체, 비현실화, 심지 어 비인간화와 무정위(disorientation)의 현상은 세잔느의 왜곡된 원근법과 다다운동의 다양한 투쟁들에 의해 무의미의 의미를 산출하 고 급기야 비재현적인 예술을 대량생산하고 있다. 세잔은 어떤 공간을 의심했는가? 인상파의 공간이었다. 피카소와 브라크는 어떤 대상을 공격였는가? 바로 세잔느의 대상이었다. 1912 년 뒤샹은 어떤 전제를 파괴했는가? 비록 입체파일지라도 그림을 그려야 한다는 전제이다. 그리고 뷔랑은 뒤샹의 작품에서 다루어지 지 않고 있다고 그가 생각한 또 다른 전제, 즉 작품의 표현장소를 문제시하고 있다. 이 부정의 개념은 다양한 현대미술의 새로운 차 원을 열어놓았다. 부정의 대상은 주제에서부터 재료, 역사, 심지어 캔버스의 틀과 표면 등 기존의 모든 현상과 그 부산물까지도 부정 의 도마 위에 놓이게 되었으며 부정이야말로 손쉬운 변화의 길로 향하는 열쇠의 힘을 발휘하고 있는 것이다.
2)흥미로움 흥미는 권태에 대한 부정이다. 그런데 흥미와 권태는 모두 반성을 통해서 생겨나는 것들이다. 인간이 자신의 상황에 대해 반성하게 될 때, 즉 자신의 삶으로부터 스스로를 해방시킬 때 다음과 같은 물음이 제기될 수 있다. 이것이 전부란말인가? 과연 무엇이 이러한 삶을 흥미로울 수 있도록 만들어 준단 말인가? 여기서 키에르케고르의 분석을 통하지 않더라도 예술적 활동은 권태에 대한 해결책으로 나타나게 된다. 고향으로부터 벗어나기 위해서 낯선 나라를 여행할지도 모른다. 해외여행에서 싫증나면 그는 별에서 별에로의 여행을 꿈꾼다. 그러나 이러한 시도는 독창성의 결여를 보여주는 것밖에 안 된다. 이러한 시도는 단순히 권태를 증가시켜 놓을 뿐이다. 흥미로운 것은 인간에게 그가 전혀 예상치 못했던 것이나 혹은 전혀 새로운 것을 가져다줌으로써 인간의 위치를 변경시킨다. 따라서 정상적인 것은 권태로운 것이며, 비정상적인 것이 흥미로운 것이다. 원래의 전형적인 맥락에서 이탈된 것, 즉 앤디 워홀의 캠벨 수프 깡통이나 존 케이지(J. Cage)의 훌쩍거림이나 기침소리가 역동적인 예술작품으로 변형시켜 놓게 되는 것이다. 현대미술은 흥미로운 것이 갖는 이러한 미적 잠재력을 구체적으로 실현시켜 놓고 있다. 뒤샹(M. Duchamp)의 변기, 팅겔리(J. Tinguely)의 자동 폭발하는 기계, 아르프(H. Arp)의 흩어진 종이 조각들은 흥미로움으로부터 유발된 미적 양태를 보여주는 것이다. 이러한 가능성을 변환시켜 새롭게 적용하는 시도를 피카소가 게을리 하였다면, 훨씬 더 상상력이 부족한 예술가였더라면 그는 아마 오래 전에 파멸을 경험하였을 것이다. - 『현대미술 그 철학적 의미』,K.Harries
3)대상에 대하여 Object(영), Objet(불)은 글자그대로 물체, 사물, 대상을 의미하지만 미술 특히 현대미술에 있어서는 예술작업의 대상을 의미한다. 예술작품의 기존 대상은 그 표현양식에 의해 다양한 변화를 보여왔다. 과거나 현재나 기본적인 재현의 문제는 자연이라는 일차적인 대상을 표현하였지만 시대의 변화는 추상적인 문제의 표현방식에 많은 역점을 두는 듯하다. 미술의 주류(Main stream)를 이루어온 리얼리즘(사실성, 실제성)의 이념은 회화에서는 캔버스와 물감을 조소에서는 흙이나 석고를 기본적인 제작소재로 채택하여 왔으나 그 표현대상이 비정형적이고 무형의 정신요소를 강조하는 방향으로 흐르면서 색다른 효과를 노리게 되었고, 우리주위의 사물들과 그 변형된 입체물을 직접적인 표현재료로 적용함으로써 기존의 한계 지워진 재료와 작업방식에 일대 수정을 가하면서 현대미술의 일상성과 현실성, 대중성, 편집광적 사물성 등을 오브제를 통해 보다 효과적으로 표현하고 있는 이러한 현상은 필연적인 변화에 속한다. 다다운동의 마르셸 뒤샹은 그의 레디메이드(Ready-Made)를 통해 한 사물 속의 반 우연을 <샘>이라는 작품을 통해 오브제의 발견과 제시로 현대미술의 새로운 작업개념을 설정하였다. 그의 소변기는 삶의 애매한 의미와 예술활동을 거부하는데서 도출해낸 논리적 결론을 보여준다. 이것은 다시 반 예술에서 예술로의 이행을 의미하는데 이후 입체파 피카소와 브라크의 콜라주(잡지, 우표, 신문 따위의 오려 붙이기)와 함께 다음과 같은 현대적 의미의 오브제 미술이 형성되는 출발점이 되었다. - 쿠르트 슈비터즈: 슈비터즈의 기둥(Merz bau) 자신의 아파트 전체를 일련의 오브제 작업으로 내부에서부터 제작한 미완의 기둥. 2차대전 당시 독일에 의해 파괴당함. 이후 설치미술의 한 형태로 영향을 끼침. - 앗상블라주 (assemblage)/ 아르망, 세자르, 루보 레알리즘/ 이브 클라인 - 네오 다다 : 팝아트, 추상표현주의, 미래파, 타쉬즘 등에 영향을 미침. - 콤바인 페인팅(Combine Painting) 라우젠버그의 새로운 미술형태로 복합적인 회화양식의 형태로 오브제, 실크스크린, 설치, 잡지의 전사(轉寫), 콜라주, 입체 조형작업까지도 자신의 작업형태에 차용하는 방법을 적용함. - 설치미술 : 시각예술이 시각적인 표현의 한계를 극복하기 위해 기존의 이젤 회화, 실내화가, 박물관 미술의 범주를 벗어나 여타 예술장르의 적용을 통한 토탈아트의 흐름에 의해 생겨난 양상. 미술가는 이제 그리는 작업만 하는 것이 아니라 만들고, 행동하고, 발견하고, 제시하고, 공연하는 예술활동의 확장이라 할 수 있다.
4)현대미술과 공간개념 태초에 한 남자가 살았다.그의 아름다운 직립상태에서 운명의 시작이 있었고, 날것을 먹으며 산과 들에서 살았다. 눈을 뜨면 푸른 초원을 달리고 피곤하면 나무그늘에서 쉬고 해가 지면 나뭇가지와 흙으로 다독거려 지은 집에서 잠을 잤다. 어느 날 그의 꿈속에서 무서운 야수들이 흙벽을 무너뜨리고 그의 잠자리로 달려드는 악몽의 시달림을 당하고 나서, 그는 무디고 거친 흙벽 위에 평화로운 초원과 한가로이 풀을 뜯는 양순한 동물과 구름사이로 날아오르는 작은 새들을 그렸다. 그는 이 환각의 방안에서 평화롭게 되었으며 공간에 대한 공포심을 해소하기에 이르렀다. 회화와 공간은 분리될 수 없는 관계에 애초부터 놓여 있다. 고대 알타미라 동굴벽화에서부터 중세의 성당벽화, 궁전에 걸린 왕의 초상화, 현대 미술관 벽에 걸린 프랭크 스탤라의 세이프트 캔버스에 이르기까지 회화는 전시장소라는 공간의 일차적인 부속물에 다름 아니다. 전시회를 준비하는 작가는 자기의 작품이 걸릴 전시공간에 대하여 선택하는 안목을 가져야 한다. 비록 우리의 실정이 자기작품의 이러한 공간개념과는 판이하게 선택할 수 없는 실정이지만... 현대회화는 자신이 걸릴 공간을 잃어 가고 있다. 추상성과 현대성의 모호함에 이끌리다 보니 작품은 실존의 개념을 무시한 채 무한공간의 나락으로 추락하고 있는지도 모른다. 이를테면 TV화면의 전파 속에서 유령처럼 떠돌든가 길거리에서 바삐 지나치는 현대인의 곁눈질 속에서 고독하게 서있을 뿐이다. 이러한 현상의 대안이란 회화의 고유 순수성을 버리고 새로운 시대적 요구에 부합하는 길뿐이 없다. 분석해 보건대 동굴벽화의 주술적 의미나 성당의 종교적 목적이나 왕궁의 권위, 전시장의 순수를 위한 순수의 목적들이 이제는 현대 후기 산업사회의 소비적 목적을 위해 예술의 목적이 일탈하고 있지는 않은지 모를 일이다.(위르겐 하버머스, 『현대성의 철학적 담론』, 『후기 자본주의의 정당성연구』, 장 보드리야르의 『소비의 사회』를 참조하시오) 어찌되었건 현대회화의 고민은 바로 여기 이 공간에서부터 출발한다고 본인은 생각해 본다.
3. 열린 예술개념들 - 패러디(parody) 책이라고 하는 것은 끊임없이 다른 책을 언급하고 있다는 것, 이야기라고 하는 것은 끊임없이 이미 세상에 유포된 다른 이야기를 언급하고 있다는 것이다. (움베르토 에코 『장미의 이름 창작노트』중에서)
1)인용의 개념과 역사 미메시스는 호메로스 이후 자연을 예술 속에 모방하는 방식으로 의미되어 왔으며 고전적 의미의 모방은 자연의 모방을 의미한다. 이에 반해 르네상스를 거치면서 모방이론은 예술작업에서 하나의 방식으로 설정되기에 이르렀고 15세기를 거치면서 모방(imitato)이라는 용어는 창안(inventio-신학에 속하는 창조(creatio)가 아니라)으로 대치되어 갔다. 이후 이 일차적인 모방의 개념은 대상을 자연에서 추상적 대상에까지 손을 뻗으면서 자연을 능가하는 예술개념을 창안하기에 이른다. 19세기의 사실주의는 이 모방의 개념에서 출발하여 일반적인 용어로 확대되면서 오늘날까지 예술이론의 전형을 구축한 것은 놀랄 만한 일이다. 환영(illusion)이론과 마찬가지로 사실주의의 개념은 일정한 형식과 틀에 속해 있지 않다. 실재의 유동적이고 다양한 본질 때문에 예술이 실재를 진정 재생할 수 없다하더라도 예술은 이런저런 방법으로 실재를 이용하는 면에서 모방의 의미는 아직도 연구할만한 가능성을 가지게 되는 것이다. <패러디> 자아반영(Self-reflexiveness)의 현상은 모든 현대예술의 장르에서 매우 폭넓게 적용되고 있는 듯하다. 현대에 와서 패러디에 대한 관심이 대두한 것은 이러한 자아 지시적인 성격과 정당성에 대한 의문이 일반화되었기 때문이다. 패러디라는 장르는 모더니스트의 사고에 대한 비평적 도구와 징후로 설명되어 왔(Rose1979) 린다 허치온은 『패러디 이론』에서 서구미술에서 고전주의 이후부터 남의 작품을 이용해온 사례를 열거하면서 "유사한 점보다는 다른 점에 유의하면서 (원작 에) 비판적인 거리를 두는 반복형식"의 작품을 패러디라고 규정한다. 패러디의 범주 : 전체 장르의 관계에 관한 패러디, 한 시대나 조류의 유행(문체, 기법), 특정예술가에 관한 패러디의 경우 개별작품에 관한 경우나 작품의 일부분, 또는 그 예술가의 전체 작품의 심미적 양식의 특징에 관한 패러디(조이스의 '율리시즈'처럼 방대 할 수도 있고 캐서린 팬쇼가 포프의 "여기에 봄이 첫 향기를 뿜으리라. 여기에 일년의 첫 장미가 피리라"라는 작품을 리전스 파크의 첫머리에서 "여기에 봄이 그 첫 기침을 주리라. 여기에 일년의 첫 코를 풀리라"의 예)패러디와 혼동되는 다른 장르 : 패스티쉬(Pastiche 모조화, 모방하고 긁어모은 것), 벌레스크(Burlesque 저속한 소극)트라베스티(Travesty 익살화), 표절, 인용, 인유 특히 풍자와는 차이가 있다. 패러디는 풍자의 한 형태라고도 주장되었다. 풍자가 긍정적인 가치를 보존하려는 목적을 가지려는데 반해 패러디는 단지 부정적으로만 작용할 수 있다고 주장함. 사무엘 존슨 : 한 작가의 말과 사상을 받아 들여 가벼운 변화에 의해 새로운 목적에 적용하는 글쓰기 수잔 스튜어트 : 결과적 텍스트가 차용된 텍스트와 전도된, 혹은 부조화스런 관계를 가지도록 함으로써 주어진 텍스트의 차원 안에서 대체적 요소들로 이루어진다
2) 패러디의 방법론 대체로 예술의 <모방>개념은 <리얼리즘>의 원칙과 더불어 매우 많은 해석을 낳고 있다. 사실 그리고 만든다는 행위의 목적은 그 대상이 존재하고 그 대상은 하나의 텍스트를 낳고 그 텍스트는 일종의 규준(Canon)을 형성하며 그 기준은 가치평가의 의의를 결정한다.과거는 현실과 더불어 거대한 자료의 창고이다. 반 아이크, 베르미어, 피사넬로, 다 빈치, 미켈란젤로, 루벤스, 렘브란트, 벨라스케즈, 고야 등 우리가 잘 알고 있는 거장들의 예술작업이 모네, 피카소, 몬드리안, 뒤샹, 앤디 워홀, 라우젠버그, 래리 리버스, 로이 리히텐스타인, 조지 시걸, 톰 베셀만, 데이빗 살레, 쥬리앙 슈나벨과 같은 작가들의 작품 속에서 오늘날까지 이어져 내려오는 것은 우연이 아니다. 본래 걸작(Masterpiece)이란 작품이 완성되어지면 이미 하나의 고전이 될 가능성을 지니고 이 걸작은 또다른 하나의 텍스트를 산출한다. 과거의 명작이 지닌 특수성은 다시 여러 가지의 해석을 낳기 때문이다. 하지만 과거이미지를 단순 인용하는 차원에서 과거에만 집착하는 것은 미래를 내다볼 줄 모르는 자기 오류를 범하기 쉽다. "패러디는 이러한 스타일상의 고유성을 이용하고 그들의 특이성과 기벽성을 이용함으로써 원본을 조롱하는 모방을 만들어낸다. 나는 모든 형태의 패러디에 풍자적인 충동이 의식적으로 드러나 있다고는 주장하지 않겠다. 어쨌든 훌륭한 또는 위대한 패러디 작가는 원본에 대한 어떤 은밀한 공감을 가져야 하며, 이는 우수한 흉내꾼이 그가 흉내내는 사람의 위치에 자신을 가져다놓을 수 있는 능력이 있어야 하는 것과 마찬가지이다."- 『포스트모더니즘과 소비사회』, 프레드릭 제임슨
3) 패러디의 효용성 우리 주위에는 다양한 시각적 정보들이 주어져 있다. 한때 우리는 독창적이고 독보적인 <창조>의 개념이 예술작업의 대부분을 지배하여 왔으며 일반화된 남의 작업과 과거 명작들의 예술작업을 등한시 한 체 자기 자신의 왜소한 정신세계에 갇혀온게 사실이다. 과거의 예술교육과정이 그리스나 로마시대의 조각품을 모사하는 일에서 비롯하여 죽은 예술임을 알면서도 아직까지 이렇다할 교육적 대안을 내놓지 못한 점은 우스운 일이지만, 과거의 예술작품들은 일반적으로 검증된 예술적 효용가치를 지니고 있다. 한편 시대에 따라 그 예술가치는 변화한다. 오늘날 그림은 이제 오리지널하지 않고 온갖 이미지들이 뒤섞이고 맞닥뜨리는 공간에 지내지 않는 시대일지도 모른다. 그렇다면 그림의 의미는 고유한 데에 있는 것이 아니라 자신의 목적 속에 있는 것이다. 원작의 모티브나 원작의 예술적 권위를 승계하기 위해서든, 대상작품을 해체하기 위한 것이든, 원작의 권위나 근거를 문제시하든, 원작의 존재자체를 부정하든 패러디는 이 세계의 다양한 텍스트를 해석하는 일종의 열린 예술개념이다. 왜냐하면 시각예술에 있어서 이 세계는 정치적 법규나 경제적인 이론과는 상관없이 우리의 주변에 어떠한 울타리나 담장도 치지 않은 채 자유롭고 광활하게 열려있기 때문이다. 즉 과거의 이상에서 현실로 현실에서 추상으로 추상에서 가능성으로 향한 이 시대의 정신이 곧 예술이다. 이는 모든 기호와 정보에 대해 열려 있을 것을 의미하는 현실화된 선택의 장이 온전한 예술이 되기 때문인 것이다.
4. 창조적 시도들 중에서 마지막 남은 우연의 효과 나비 효과 : 나비 한 마리가 북경에서 공기를 살랑거리면 다음날 뉴욕에서 폭풍이 일어날 수도 있다.(제임스 클리크, 『카오스』중에서)오토매티즘의 우연-다다는 예술의 전면 부정이라기 보다는 예술창조에 우연의 효과를 활용하고 재발견하도록 도와주었으며 초현실주의의 탄생을 이끌어내는 요인으로 작용하였다. 폴록은 올오버의 화면 가득히 자동기술의 전설적인 방법을 수립하였다. 한스 아르프의 종이 흩뿌리기에 의한 화면 배치에서 시작하여 막스 에른스트Frottage, 달리의 잉크 얼룩에서 비롯된 우연의 착상, 폴록의 액션페인팅은 새로운 회화의 가능성을 제시할 창조적인 시도들의 시초인 것이다.데페이즈망에 의한 우연-당연히 있어야 할 곳에서 벗어나 예기치 않던 곳에 두고 보는 위치전환, 그로 인해 생기는 새로운 이미지의 현상. 마그리트의 이미지 조합, 막스 에른스트의 이미지 병치는 사물이 가지고 있는 시각의 고정관념을 전혀 예기치 않는 방향으로 유도하는 마력을 가지고 있다. 이는 시각이미지의 낯설게 하기라는 새로운 효과를 노리고 있으며 수술대위의 재봉틀과 우산의 만남과 같은 초현실의 세계, 4차원의 세계로 우리를 이끌고 있다. 오늘날 우리는 회화 속에서 나날이 늘어가는 테크놀로지에 의한 기법적인 변화에 익숙해지고 있다. 마치 유행처럼... 결국 이러한 변화의 양상을 받아들이느냐, 묵묵히 전통적인 기법의 시도에 만족하느냐는 별로 중요한 사안이 되질 않는다. 그러나 이 테크놀로지의 현대적인 방법론으로도 접근될 수 없는 것이 바로 우연의 힘이다.
5. 결론을 대신하며 현대미술은 그 자체의 질문에 사로잡혀 일루전의 극복이라는 예술개념의 설정을 통해 평면성과 형식성의 극단으로 치달아 결국 미술의 죽음에 이르게 되었다. 이는 그리스 신화에 나오는 강도이야기인 프로크루스테스(잡은 나그네를 쇠침대에 묶고 침대보다 크면 발을 자르고, 짧으면 혹은 잡아당겨 늘였다고 하는 그리스 신화 속의 강도)의 비유로 알 수 있듯이 예술개념은 그 가변적이고 카멜레온의 얼굴로 변화해오면서 자기 딜레마의 나락 속에 나뒹굴고 있다. 무엇이 현대 미술을 이끌고 있는 것일까? 현대미술의 제일의 개념은 새로움의 개념이다. 이것은 형식논리와 어울려 오늘날의 예술을 돌연변이의 괴기함으로 바꾸어 놓았다. 영역의 확장과 타 장르의 융합, 다원주의적 차용의 개념은 혼성모방의 엉뚱함과 예술작업의 근친상간으로까지 이행되고 급기야 프로크루스테스의 침대 위에서 비명을 지르며 횡사하는 나그네로 예술의 본질을 전락시키고 있는 것이다. 오늘날 유행하는 다양한 예술이론들은 더욱 주체할 수 없는 아노미현상(Anomie)을 유발하고 있는지 모른다. 그러나 한가지 분명한 것은 시대가 요구하는 진정한 예술가는 바로 이 시대에 의해 탄생되는 것이다. 보르헤스 (Jorge Luis Borges) <불한당의 세계사> p.84 <위장한 염색업자 하킴 데 메르브 중에서> 우리들이 기거하고 있는 지상은 하나의 실수, 덧없는 패러디이다.거울들과 아버지는 저주스러운 것이다.왜냐하면 그것들은 그러한 패러디를 증식시키고, 확인해 주기 때문이다.혐오감은 본질적인 미덕이다.두 명의 제자(그들을 뽑음으로써 하킴은 무거운 짐에서 벗어날 수 있었다)는 우리를 그러한 미덕으로 인도한다. 금욕과 방탕, 쾌락의 행사 또는 순결.
*본 글은 현대미술에 대하여 거론되는 수많은 담론들 중의 일부인 패러디에 대한 본인의 작은 생각입니다. 작품제작에 조금이나마 보탬이 될 수 있다면 좋겠습니다.
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