아방가르드와  키치 ?

*고충환 - 미술 평론가 

1. 키치의 현상학 이후

키치란 말의 어원은 '쓰레기를 수집하다'는 뜻의 독일어 키쉔(Kitschen)으로부터 유래했다. 그 어원적 의미는 정크아트(쓰레기 미술)를 직접적으로 지시하며, 적어도 아상블라주(집적. 集積미술)와 컴바인아트(개별적인 요소를 무차별적으로 뒤썩는 미술형식)와의 관련성을 강 하게 암시한다. 사실상 키치는 팝아트의 일상적인 가벼움의 미학과 한층 내밀한 관련성을 갖는 현상이기도 하다. 19세기 중엽, 화가와 화상들을 중심으로 널리 통용된 이 속어는 골동 품과 골동품 수집 및 애호 등, 한마디로 벼룩시장류와 관련되는 일체의 골동취미를 지시하 는 말이었다. 이러한 키치의 어원과 유래가 갖는 의미는 신세대 미술이 대중 문화와 갖는 친근성과 관련해 여러모로 시사하는 바가 많다.

무엇보다도 19세기 중엽이라는 특정 시기를 주목해볼 필요가 있다. 알려진 바와 같이 당시 는 자본주의가 경제 시스템의 틀을 벗어나 일체의 인간 삶을 지배하기 위해 구조화하는, 거 대담론화하는 시기로 특징된다. 키치는 다름아닌 자본주의의 적자(嫡子)라 할 수 있다(물론 그 이전에도 키치에 준할만한 현상이 전무한 것은 아니지만). 즉 인간의 감성과 정신을 포 함한 일체의 존재를 물화(物化)하려는, 상품화하려는 자본주의의 왜곡된 욕구가 낳은 산물이 키치다.

키치적 산물이 갖는 의미의 지속성은 자본주의가 생산한 상품의 소비가 갖는 유행주기와 일 치한다. 키치적 감성은 유행과 마찬가지로 머물지 않는다. 키치의 현란하고 화려한 색채와 외양은, 키치가 소비성향과 소유욕구에 즉각적으로 어필될 수 있는 감각적 메커니즘에 의존 하고 있음을 말해준다. 동시에 즉각적인 소비와 재빠른 노화(老化)라는 키치의 속성을 말해 준다. 이러한 키치의 속성 역시 유행과 동일시된다. 한편 유행이 일관되지 않듯이(물론 주기 라는 말로 대략적인 흐름을 지시하긴 하지만), 키치적 감성 역시 일체의 틀화된 정의를 거 부한다.

키치라는 말이 화가와 화상들을 중심으로 널리 통용되었다는 사실은 키치가 미술과 갖는, 시지각적 감각성과 갖는 내밀한 관련성을 말해주고 있다. 키치가 시지각적 감각성과 특별한 관련성을 갖는다는 말은, 시지각적 매체의 홍수에 노출된 동시대가 결코 키치를 무시하거나 등한시하거나 피할 수 없음을 말해준다. 그리고 골동취미라는 말에서 키치가 다름아닌 비현 실적 현상임을 주목해야 한다. 현실을 떠나있는 키치는 안티 리얼리즘 혹은 의사(疑似.pseudo) 이상주의라 할 수 있다.

한편 키치의 시공간은 골동취미와는 달리 단지 과거만을 향하지는 않는다. 대부분의 경우에 키치는 과거를 향하지만, 몽상과 백일몽이 지배하는 꿈의 세계를, 공상이 지배하는 (미래형 의) 우주공간을 유영하기도 한다. 과거를 향하는 키치는 의사 낭만주의로부터 향수와 추억 을 상기시킨다. 꿈의 키치는 초현실주의와, 미래를 향하는 키치는 의사 유토피아니즘과 관련 된다. 특히 미래형의 키치는 '사이버스페이스'에 대한 동시대적 몰입과 관련해 여러모로 시 사하는 바가 많다. 한마디로 키치의 시공간은 무차별적인 방향성을 띤다. 그 두드러진 방향 성 가운데 하나가 패러디의 형식을 취한다. 키치의 의사성은 나르시시즘의 극단적인 형태와 동일시된다. 나르시시즘이 향하는 자기애는 주체와 자아의 전통적인 의미를 밀어낸다. 주체와 자아를 밀어낸 나르시시즘은 욕구와 욕망, 그리고 해체된 자아로 자신을 대체한다. 이때 해체된 자아는 자신이 대상화한 욕구의 한 단 면에 다름아니다. 나르시시즘은 외부와의 진정한 소통을 거부하는 자기환영이 숨는 키치의 방이다.

클레멘테 그린버그는 전위(前衛.아방가르드)와 대치되는 후위(後衛)라는 의미로 키치를 정의 한 바 있다. 전위는 모더니즘 미학을, 후위는 포스트모더니즘 미학을 각각 지시한다(이러한 정의는 그린버그의 관념으로부터 추론된 것이다). 전위가 주체의 미학이라고 한다면, 후위는 주체성을 상실한 해체된 자아의 미학이라 할 수 있다. 주체성을 상실한 해체된 자아에 대한 인식이, 혹은 적어도 단일 주체를 대신하는 다(多)주체에 대한 인식이 동시대의 지배적인 현 상이라고 한다면, 더욱이 그 인식이 나름의 당위성을 담지한다고 본다면, 키치는 결코 피할 수 없는 현실이다. 키치에 대한 단순한 윤리적 태도 이상의 미학적 접근이 요구된다.

현재 미술비평이 당면하고 있는 여타의 문제들 가운데 하나로서, 순수하게 형식적인 접근에 의한 작업(작품)의 가치평가가 더 이상 불가능하다는 회의를 들 수 있다. 일테면 작업의 대 외적인 의미(작업의 내용적인 측면으로 주로 윤리적 차원의 의미)를 제외한 순수한 형식적 미적 판단이 사실상 어려울 뿐 아니라 일견 무의미하기조차 하다. 한마디로 형식비평이 위 기에 처해 있다는 말이다. 이러한 지적은 특히 다층적 의미구조를 띠는 포스트모더니즘의 문화논리와 맞물려 문제를 더 어렵게 하고 있다. 더욱이 현대미술 표현의 경향성 역시 간과 할 수 없는 사실이다. 즉 현대미술은 총체적 운동의 형식보다는 다분히 주관적이고 개인적 이며 편파적인 형식을 취하고 있다. 게다가 논리적 틀을 거부함으로써 극도로 미묘한 감각 성이 크게 증대하고 있다. 이처럼 극히 개인적이고 미묘한 감각들이 공허한 담론과 최소한 의 비평에 의해 간신히 현실과 연결되고 있는 실정이다.

비판적 시각에 근거하는 이전까지의 비평이 이같은 주관적 감각성의 미묘함을 따라잡기는 사실상 역부족인 게 현실이다. 더욱이 종래의 비평적 시각에 의해 그 정당성을 부여받은 중 심 개념이 크게 의문시되고 있다. 사실상 중심은 많은 경우 허구 내지는 특정 이데올로기의 반영 혹은 산물임이 밝혀진 터이다. 이와 관련하여 일찍이 한스 제들마이어가 중심의 상실 혹은 해체에 대해 역설한 바 있으며, 료타르를 비롯한 후기 구조주의자들의 다중심 혹은 다 이성 개념이 종래의 단일 중심 혹은 단일 이성을 대체하는 동시대적 지배논리로 주장되고 있는 실정이다. 이렇게 중심개념이 크게 위협받고 있는 그 틈새를 비집고 사물의 표면위로 고개를 드는 것 가운데 하나가 다름아닌 키치다. 키치는 사물의 중심이 아닌 표면에 천착한 다는 점에서, 그리고 무엇보다도 감각적 현상이라는 점에서 이전까지의 순수 예술적 미감이 나 혹은 그 의미와는 크게 차별성을 보인다. 특히 키치의 감각적 천착성과 일체의 중심을 거부하는 성질은 여러 형식으로 신세대 미술(신세대 미술이란 특히 매스미디어의 보다 직접 적인 세례속에서 자신의 의식을 키워온 세대의 미술표현 형식을 말한다)의 표현과 미감을 지배하고 있으며, 그 연장선에서 신세대 미술은 종래에 아방가르드가 그랬던 것처럼 기존 예술 형식에 대해 반역을 꾀하고 있다. 물론 이러한 정의가 기존 예술형식에 젖어 있는 층 에게는 다소 거부감을 불러일으킬 수도 있다. 특히 아방가르드와 키치를 비교하는 대목이 그렇다. 이와 관련하여 일찍이 클레멘테 그린버그는 아방가르드를 전위로, 키치를 후위로 규 정한 바 있다. 하지만 현 시각에서 보면 이 정의는 지나치게 편협되어 있다는 생각이 든다. 사실상 그린버그가 모더니즘의 형식논리를 옹호하는 데에 진력해 왔다는 점을 상기해볼 때 이 정의가 지니는 이데올로기적 혐의에 대해 의구심을 떨쳐버릴 수 없다. 한마디로 그린버 그는 모더니즘의 형식논리의 정당화를 위해 그 긍정적 의미로 아방가르드를, 그리고 그 부 정적 의미로 키치를 정의함으로써 현대 미술

의 감각성의 진폭을, 나아가 아방가르드 자체의 감각적 성질을 다 담아내지 못했을 뿐만 아니라 그 자체를 소외시키는 한계를 지니고 있다. 더욱이 그는 아방가르드를 또 다른 의미로서의 중심으로 가정하고 있으며, 이러한 태도는 일체의 틀화됨을 거부하는 아방가르드 자체에조차 충실하지 못한 것으로 보인다.

여하튼 신세대 미술에서 주관적 감각성의 미묘함이 두드러지고 있으며, 그 표현들 가운데 특히 키치적 감성이 다양한 형식으로 직,간접적으로 관련되고 있음을 기정 사실로 받아들일 때, 그것에 대한 접근 역시 이전까지의 비판적 시각에 근거하는 비평 영역을 넘어서는, 비평 을 보완하거나 대신하는 보다 감각적 형식의 글쓰기가 요청된다. 이때 감각적 글쓰기는 비 평과 마찬가지로 작업에 대한 이해와 해석이라는 토대 위에 있지만, 보다 유기적인 형식을 띰으로서 작업이 지닌 물적 형식과 일체를 이루거나 그것을 넘어선다. 감각적 글쓰기는 진 정한 의미가 유보된, 이제껏 규정되거나 한정되지 않은 단어와 개념, 문장과 글쓰기 등을 통 해 작업의 중심보다는 그 주변에 주목한다. 물론 이때 감각적 글쓰기가 작업에 대한 궁극적 이해와 해석에 이르지 못할 거라는 점과, 그리고 감각(적)이라는 특정 현상 혹은 개념을 신 비화(신화화)함으로써 또 다른 형식의 거대담론을 제시하는 것이 아니냐는 의구심을 면키 어려울 것이다. 사실상 일체의 거대담론은 중심과 함께 그 허구성이 폭로된 터이다. 하지만 문제는 그렇게 간단치가 않다. 우선 감각적 글쓰기가 궁극적 이해의 핵심에 이르지 못한다 는 점에 대해서는, 그것이 작업의 본질에 대해 섣부른 판단을 유보한다는 의미로서, 무엇보 다도 그 방법론이 주변부의 유기적인 성질을 매개로 해서 작업의 핵심을 읽게하는 것으로 이해해야 할 것이다. 그리고 거대담론 제시의 우려에 대해서는, 감각적 글쓰기가 가치관 혹 은 가치개념의 제시가 아니라 한 방법론을 지시한다는 점에서 기우(杞憂)임이 쉽사리 드러 난다.

2. 키치에 대한 평가와 문제점

키치에 대한 평가와 그 문젯점을 논하기에 앞서 키치의 범주와 관련된 사실 하나를 지적하 고자 한다. 그것은 다름아닌 백화점이나 일부 상업화랑을 중심으로 거래되고 있는 그림들을 키치로 규정할 수 없거나 혹은 규정할 수 있을 때 조차도 키치에 대한 논의의 의미를 상실 한다는 사실이다. 이미 우리는 흔히 '상업화'라는 별개의 개념을 가지고 이들 그림들을 구 별해서 지칭하고 있다. 물론 키치란 말을 일차원적 의미로 사용할 때는 당연히 이러한 그림 들을 키치로 범주화할 수 있는 것이 사실이지만, 문제는 키치 개념을 미술비평이라는 특정 문맥과 상황하에서 다룬다는 사실이다. 사실상 키치의 일차원적 의미에 대해서는, 즉 문화비 평적 문맥 속에서의 의미에 대해서는 그동안 충분히 논의된 터이다. 결국 미술비평이라는 특정 문맥 속에서의 키치개념은 어디까지나 미술의 현장 속에서 순수미술 현상에 대해 논의 되고 적용될 때 비로소 의미가 있다. 물론 키치라는 개념 자체가 자본주의의 산물임을 상기 할 때 어떠한 형식으로든 대사회적 의미를 무시한 채 그것을 논한다는 것이 다분히 위험할 수도, 그리고 상업화와 미술현상으로서의 키치의 구분이 또 다른 차원의 소외 현상을 야기 할 수도 있음을 모르는 바 아니지만, 이러한 사실이 키치가 미술 현장에서 작업과 관련하여 논해져야 할 사안이라는 점 또한 부인하지는 않는다. 결국 상업화로 지칭되는 이들 그림은 미술 외적인 논외의 사안임을 전제하고, 키치에 대한 논의를 전개해야 할 것이다. 미술계에서 키치란 말은 이제 더 이상 낮설은 개념이 아니다. 그 말은 흔히 '이발소 그림' 이라는 의미에서 드러나 듯 시대정신과 작가의식, 그리고 자기반성이 결여된 안일한 구상적 형식의 그림을 지칭해왔다. 마찬가지로 이 말은 추상적 형식의 그림 가운데 흔히 '벽지그 림'이라는 말로 형용되고 있는, 단조롭고 패턴화된 일부 양식에 대해서도 적용되어야 하리 라 본다. 그것은 키치가 다름아닌 틀에 박힌 정체된 형식을 지시하기도 한다는 사실에 기인 한다. 여하튼 키치에 대해 미술계에서

는 거의 시종일관 부정적 시각과 질타로 일관해온 게 사실이다. 이러한 사실은 미술계 일각에서 '키치'라는 주제전을 기획해 놓고도 정작 작가를 섭외하는 단계에서 작가 당사자를 비롯한 대외적인 부정적 시각과 인식 때문에 전시가 무산 되는 예에서도 잘 드러나고 있다. 물론 키치를 구체적으로 한정하고 범주화하여 특정 작가 의 작품 및 경향에 적용하는 것 역시 쉽지 않았으리라 예상된다.

거의 일방적이다 싶은 이러한 부정적 시각과 태도에는 적지 않은 문젯점이 있는 듯하다. 우 선, 그린버그의 예에서 지적한 바와 같이 키치라는 개념이 근대 이후 모더니즘 미술이 양산 한 이데올로기의 산물이라는 점을 들 수 있다. 즉 키치는, 회화의 본질적인 요소와 순전한 형식미에 천착하는 모더니즘 미술이 당시의 민속미술 및 그 유사양식과, 특히 서술적 형식 의 미술과 자신과의 차별화를 꾀하던 과정에서 그 부정적 표적이 된 것으로 간주할 수 있 다. 마찬가지로 세기말 혹은 세기의 전환기 이후 인간의 실존적 조건이 크게 위협받던 당시 의 사회적 분위기 속에서 모더니즘 미술은 현실과 괴리된 예술지상주의(19세기 말의 상징주 의와 이후 대부분의 모더니즘 계열, 그리고 비교적 최근의 경향인 개념미술, 미니멀리즘 등 을 아우르는 개념)를 표방하면서, 동시에 현실과 관련된 일부 경향에 대해 자기와의 차별성 을 부각시킬 수 있는 적절한 개념을 필요로 했으리라는 사실을 쉽사리 상상해 볼 수 있다. 더불어 미술현장에서 키치가 자기를 드러내는 방식이 그렇게 단순하지 않다는 사실을 들 수 있다. 즉 여러 형식으로 키치를 자신의 작업에 차용하는 작가들이 키치적 형식을, 예컨대 키 치적 오브제(상품화된 오브제) 및 키치적 기법(낙서와 만화, 그리고 기성품으로부터 차용한 현란한 색채와 조잡하거나 미숙한 기법)을 통해 단순히 키치 자체의 부정적 의미를 지시하 는 것으로 보기는 어렵다. 오히려 흔히 키치는 풍자 등의 대사회적 비판의식과 시대정신 혹 은 작가 개인의 자기반성을 효과적으로 표현하기 위한 매개체로서의 의미를 지닌다.실재로 많은 경우 키치는 이러한 의미로 사용되고 있다. 더욱이 그 표현방식이 아이러니적 형식을, 즉 반어적 형식을 띨 때 키치에 대한 평가는 당연히 신중을 요한다. 사실상 작가가 극히 미 묘한 주관적 감각성을 통해 키치를 키치적 오브제, 키치적 기법, 키치적 의식 등을 재해석한 경우나 더욱이 그것을 반어적 형식으로 표현한 경우나 키치 자체가 쉽사리 드러나지 않을 뿐 아니라 작가의

의식을 읽어내는 것 역시 쉽지 않다. 그것은 이상의 형식으로 드러나는 작가의 의식이 단선이 아닌 복선을, 혹은 복합적 형식을 띠는 것에 기인한다. 게다가 복합적 형식 자체에 대해서도 작업의 속성소로서의 여러 형식들이 상호간에 계급적 차원의 주종관 계하에서 작용한다기보다는 흔히 파편적이고 등가치적인 성격을 띰으로써 작가의식의 핵심 을 읽어내기가 쉽지 않은 경우가 많다. 여기서 복합적이라는 말은 총체적이라는 말과는 그 의미를 달리한다. 사실상 작업의 표현방식이 총체적일 경우에는 복합적일 때와는 달리 그 의미를 읽어내기가 의외로 쉽다. 그것은 총체적인 작업이 흔히 실제적으로든 의식적으로든 단일의 소실점에 근거하는 통일적, 원근법적 시점을 취함에 기인한다. 여하튼 이러한 문맥 읽기의 어려움은 특히 키치 자체의 변태성(Metamorpose)에 의해 가중된다. 여기서 변태성 이란 일체의 상황에 스스로를 적응시킬 수 있는, 한마디로 일체의 양식 혹은 형식 혹은 태 도에 대해 열려 있는 키치의 성질을 말한다. 바로 이러한 사실이 키치에 대한 단언적 평가 를 어렵게 한다.

마찬가지로 키치에 대해 조심스런 평가를 요하는 요인으로서는 키치의 본질이 다름아닌 감 각적이라는 사실을 들 수 있다. 즉 앞서 언급한 바와 같이 키치는 사물과 사태의 중심보다 는 그 표면에 천착하는 감각적 미감이다. 이때 감각은 감성과는 그 차원을 달리한다. 감성이 영감과 느낌, 표현과 혼돈, 그리고 무엇보다도 상상력과 비규정성의 형식을 통해 직관과 조 화, 균제와 비례, 그리고 질서와 규정성의 형식을 대변하는 이성에 대한 대치 개념으로 미술 사에서 주요한 의미를 획득해 왔다면, 감각은 흔히 사물과 상황의 표면 현상과 관련해 정의 되는 개념으로서 미술계 내에서 감각에 대한 본격적인 논의가 행해진 것은 비교적 최근의 일이다. 이러한 사실을 이해하기 위해서는 무엇보다도 감각이 키치적 미감과 관련되며, 키치 는 근대 이후 자본주의의 출현과 그 맥을 같이 한다는 사실을 상기할 필요가 있다. 이러한 의미에서 일정 정도 감각적 요인에 힘입은 태도 혹은 양식은 어떤 식으로든 키치와 관련된 다고 볼 수 있다. 더불어 일체의 예술형식은, 감각적 물성 혹은 물신성을 그 존재 근거로 한 다는 점에서 일정 정도 키치화할 수 있는 가능성을 내재하고 있다. 이러한 키치의 감각성은 특히 신세대 미술이 자신의 문제의식을 표현하는 과정과 사물에 접근하는 태도에 작용하는 미묘한 주관적 감각성을 읽게하는 한 단서가 되고 있다. 물론 키치의 감각성이 다분히 표피 적 현상임에 반해 많은 경우 신세대 미술에서 드러나는 감각적 미감은 더 주관적이고 동적 인 현재진행형의 상태임을 간과해서는 안 될 것이다. 여하튼 이러한 사실을 고려하더라도 키치가 신세대 미술에서 적지 않은 비중을 차지하고 있음을, 그들의 감각성과 표현의식을 읽게하는 단서가 되고 있음을 부인하지는 못하리라 생각된다.

3. 키치- 자본주의의 적자(嫡子)

키치라는 말은 어딘지 모르게 미술보다는 경제 혹은 사회학적인 의미를 강하게 띤다. 그것 은 이미 언급한 바와 같이 키치라는 개념 혹은 현상 자체가 근대 이후 자본주의가 낳은 적 자라는 사실에 기인한다. 즉 자본주의가 자신의 상업적인 목적을 위해 기존 예술형식으로부 터, 일테면 순수미술과 민속예술 등으로부터 여타의 형식을 차용, 전용하는 과정에서 생겨난 산물이 키치라 할 수 있을 것이다. 게다가 그 과정이 초래한 사물에 대해 변화한 태도 및 인식, 즉 기존 예술작품을 비롯한 일상적인 사물을 경제적, 상업적 관점으로 대상화, 물화시 켜 보려는 태도 역시 키치로 간주된다.

이렇게 자본주의에 의해 변질된 사물관은 취미보다는 유행의 개념에 가깝다. 시간적으로 취 미가 일정 정도의 지속적인 경과성을 요구하는 데 반해 유행은 상대적으로 짧은 시간을 요 한다. 유행은 정체(停滯)를 불허하는 키치의 성질이 외적으로 자신을 드러내는 형식이다. 그 것은 마치 얼굴의 본 모습을 숨긴 채 자유자재로 그 표정을 바꾸는 화장과 치장, 그리고 가 면에 비유할 수 있다. 이때 그 변화주기가 일반사물의 유행주기와 일치한다는 사실을 읽어 내기란 그다지 어렵지 않다. 게다가 취미가 주체의 내면과 일정 정도 연결되어 있음에 반해 유행은 전적으로 사물의 외양에 천착하는 키치적 미감이다. 이외에도 유행은 취미에 비해 상대적으로 더 감각적이다.

자본주의는 이상의 유행개념을 매개로 키치를 양산한다. 자본주의는 이렇게 생산된 키치에 게 급속한 노화를 요구한다. 그것은 자본주의가 자금의 신속하고 원활한 회전과 끊임없는 욕망의 재생산이라는 기본 틀 위에 서 있음에 기인한다. 사태를 지나치게 단순화하는 면이 없지 않지만, 이러한 자본주의의 논리를 통해 우리는 생산하는 사물들이 기능성보다는 의사 (擬似) 기능성에, 유용성보다는 의사 유용성에, 내구성보다는 의사 내구성에 관련되어 있음 을 쉽사리 유추해볼 수 있다. 진정으로 자본주의가 사물의 기능성과 유용성, 그리고 내구성 을 지향하지 않는 다는 사실은 이상에서 언급한 자본주의의 기본 원칙에 위배되기 때문이 다. 결국 자본주의가 선전하는 사물의 기능성과 유용성, 그리고 내구성 등의 개념은 단지 소 비자의 구매 욕구를 자극하기 위한 고도의 전략에 지나지 않으며, 나아가 사물의 허구적 의 사성을 숨기고 있음에 대한 반증이다. 여기서 키치는 자본주의가 생산하는 상품이 담지하고 있는 의사 기능성과 의사 유용성, 그리고 의사 내구성 등을 내적으로 은폐하고 외적으로 치 장함으로써 소비자를 유혹하는 자본주의의 상업적 메카니즘에 있어 절대적으로 요청되는 미 감이 된다. 한마디로 키치는 자본주의의 야누스적 얼굴인 셈이다. 이때 자본주의의 상품에 작용하는 키치의 미감은 그 물적 형식을 넘어 의식의 형식으로 전이되면서, 현대미술 속에 서, 특히 신세대 미술 속에서 일부 작가들의 의식을 직,간접으로 지배하게 된다. 그 의식은 코드의 중층화와 사물의 전치(轉置) 등의 키치가 자기를 드러내는 방식을 통해 세계를 이해 하거나 작업에 접근하는 형식을 취하며, 그 목적은 작업의 양상과 드러나는 형식을 흐려놓 음으로써 작가의 궁극적인 의식읽기를 방해하는 데 있다.

4. 키치의 전략- 사물의 전치

키치는 사물이 내재하고 있는 속성소라기보다는 사물을 대하는 주체의 방식과 태도, 관점과 시각에 관련된 개념이다. 즉 자체적으로는 아무런 키치적 단서를 담지하고 있지 않은 사물 을 키치적 방식으로 사용할 때 그 사물은 키치가 되며, 이때 사물에 작용하는 사태는 키치 적 태도가 된다. 사물을 키치적 방식으로 전용하는 대표적인 사례로는 '사물의 전치'를 통 해 사물 본래의 의미를 왜곡시키는 경우를 들 수 있다. 즉 사물이 본래 놓여있던 자리로부 터 예상밖의 공간으로 옮겨 놓거나, 혹은 상호간에 전혀 친근성이 없는 사물들을 동일 공간 에 제시함으로써 전혀 새로운 의미가 사물의 본래 의미를 대신하는 경우를 말한다. 미술표현의 한 방법론으로서 사물의 전치는 오브제라는 개념과 관련되며, 일상적인 기성품 을 화랑이라는 특정 공간에 옮겨다 놓는 비교적 단순한 형식으로부터 매스미디어를 차용해 특정 메시지를 의도하는 등의 보다 복잡한 양상을 보이기도 한다. 그 방법론의 단초는 초현 실주의로부터 비롯되며, 이후 다다와 네오다다, 그리고 현재의 신세대 미술과 설치작업, 심 지어 키치에 이르기까지 다양한 양상을 보이며 이어지고 있다. 그 양상은 안젤름 키퍼와 미 켈란젤로 피스톨레토 등의 경우에서처럼 단순히 사물을 전치시키는 차원을 넘어 역사와 신 화 등의 추상적 실재 혹은 의식을 전치시키기에 이른다. 특히 역사의 전치현상은 현재 우리 화단에서 그 예를 접하기가 그다지 어렵지 않다. 이때 역사가 자기를 드러내는 형식은 과거 속의 사건을 현재에 옮겨 놓는 단순한 재현적 차원이라기보다는 역사와 현재의 만남이 야기 하는 충돌이나, 혹은 역사의 서술적 형식과 작가의 조형적 어법의 만남이 초래하는 새로운 의미의 차원으로 이해해야 할 것이다.

여하튼 사물의 전치 개념은 초현실주의가 전범이며, 키치 역시 그 개념이 중요한 방법론임 에 틀림없다. 하지만 그 개념이 키치와 초현실주의에 작용하는 방식은 엄연히 그 경우가 다 르다. 초현실주의 작가가 사물의 전치를 통해 추구하는 것은 인간의 무의식층의 본질적 속 성인 혼돈을 객관화시킴으로써 의식 영역의 확대를 꾀하고자 하며, 그 계기가 순전히 작가 개인의 내부로부터 작용한다. 이에 반해 키치는 어디까지나 사물의 표면에 천착하는 표피적 현상인 동시에 그 계기도 흔히 외부로부터 온다. 일견 키치는 사물의 전치라는 초현실주의 고유의 방법론을 차용함으로써 초현실주의의 성과를, 일테면 사물을 보는 일반의 변화된 시 각을 심리적 기제로 전용하려는 태도라 할 수 있다. 이때 초현실주의가 추구하는 시각과 인 식의 변화가 사물 혹은 사태의 속과 겉을 포함한 전면적인 것임에 반해, 키치가 추구하는 변화는 전적으로 표면에 한정된다. 이처럼 키치가 초현실주의로부터 전용한, 사물의 전치라 는 특정 방법론을 통해 사물을 보는 왜곡된 태도 혹은 시각방식은 구체적인 사물에서 가제 트라는 형식으로 표현된다.

5. 키치의 사물형식- 포르노

포르노는 성(sex)을 상품화하려는 자본주의의 산물로서 가제트와 함께 키치의 전형적 형식 이다. 포르노는, 즉 성의 상품화는 자본주의의 논리가 그렇듯이 욕망의 궁극적 충족이 아닌 새로운 욕망의 끊임없는 재생을 추구한다는 점에서 키치의 본질을 고스란히 노출시킨다. 결 국 키치는 포르노라는 형식을 빌어 스스로의 존재의미를 실현함으로써 그 생명을 지속시키 려는 욕망의 도구로 정의할 수 있다.

감각적 형식으로서의 포르노는 뿌리가 없다. 그것은 유리로 된 성(性)의 표면(브라운관) 위 에서 끊임없이 미끄러짐을 반복할 뿐 결코 성의 본질에 이르지 못한다(마치 가제트가 사물 의 본질에 이르지 못하듯이). 이것이 키치가 약속하고 보장하는 욕망의 적나라한 정체이다. 그 욕망이 주는 느낌은 인간 실존의 부조리한 상황을 설명하기 위해 사르트르가 언급한 점 액질에 비유할 수 있다. 점액질을 만지는 순간, 기분이 좋을 수도 있는 묘한 쾌감을 전해 주지만, 미묘한 순간이 찰라적으로 지나친 연후에는 형언할 수 없는 불쾌감이, 끈적끈적한 혹은 흐물흐물한 찝찝함이 끈질기게 우리의 육체와 의식을 지배하며 놓아주지 않는다. 그 점액질이야 말로 키치적 관능성의 화신이며, 그것이 주는 쾌감은 허망한 것이다.

사실상 이러한 태도, 즉 욕망이 약속하는 예정된 허망함과 더불어 찰라적 쾌감에 집착하고 탐닉하는, 나아가 그러한 현상 속에 놓여 있는 자신과 주변을 관음증이라는 감각적 렌즈를 통해 들여다보기를 즐기는 태도의 표현 작례는 특히 신세대 미술에서 흔히 접할 수 있는 현 상이 되고 있다. 이때 관음증은 몰래 훔쳐보기를 통해 성적 욕구를 추구하는 왜곡된 성관념 으로서, 단순히 호기심의 발로라는 순수한 성적 동기와는 구별된다. 이들 두 태도가 지니는 차별성은 예컨대 로버트 메이플소프와 제프 쿤스, 그리고 신디 셔먼과 국내의 이불 등 비교 적 자의식이 강한 작가들의 경우에서처럼 주변이 아닌 자신을 훔쳐보기의 대상으로 삼을 때 첨예화 된다. 한마디로 성적 호기심과 성적 관음증의 결정적인 차이점은, 전자의 경우 주체 의 시각이 단지 객체 혹은 대상에 머무르는 반면, 후자에서 주체의 시각은 객체를 경유해 다시 주체로 회귀하는 자기반성적 형식을 띤다는 데 있다. 이때 주체로 회귀하는 시각은 애 초에 대상을 향했던 성질이 전혀 가감되지 않은 채로 있는 예가 많으며, 따라서 작가의 자 기 반성적 의미는 많은 경우 자기혐오 혹은 자기파괴 등의 부정적인 형식을 띠거나 혹은 드 물게 중성적인 표현형식을 띤다. 그 표현은 일견 무의미해 보이거나 그 의미가 애매한 형식 을 취할 수 있다. 일테면 무의미한 짓거리(행위)와 무의미한 중얼거림(독백; 독백은 고독한 자의, 혹은 정신이 나간 자의 맹목적이고 무목적적인, 그리고 반사적인 자기존재의 확인작업 에 다름아니다. 독백이 고독한 것은 그 중얼거림이 어떠한 수신자도 전제하지 않을 뿐 아니 라 기대할 수도 없음에 기인한다), 그리고 무의미한 소리와 음악이 그렇다. 이상의 형식은 구체적인 작업 속에서, 별반 의미없어 보이는 동작을 반복해 보여주고 있는 비디오와 관객 의 시각을 압도하는 극도로 밝은 조명(마치 재현된 상황이나 작업에 대한 직시를 불허하는 작가의 굳은, 편집광적인 결의를 보는 듯한), 혹은 완전한 어둠, 또는 알 수 없는 형상 속에 감추어진 모

터로부터 나오는 규칙적인 소리와 견디기 어려운 불규칙적인 소음 등으로 표현 된다. 마찬가지로 그 표현은 다양한 성적 기호의 제시로도 드러난다. 일테면 모터의 원동력 에 의해 돌아가거나 이리 내치고 저리 내치는 동작을 반복하는 마치 인간 신체의 파편을 연 상시키는 형상들과 부피를 상실한 신체 껍데기의 제시, 일종의 합성수지 계열의 소재로 형 상화한 알 수 없는 덩어리의 도처에 난 구멍으로부터 흘러나오는 께름칙한 색채의 액체와 성기의 흉물스런 형상화, 성적 부위를 극대화하거나 왜곡시킨 형상의 즉물적 제시, 그리고 문신과 성기 등의 성적 부위를 교묘하게 결합시킨 즉물적인 표현 등이 그렇다. 이상의 표현 들은 무질서하게 뒤죽박죽되거나 선별적으로 채택되는 형식을 취한다. 대개는 무의미한 형 식과 성적 기호들이 무분별하게, 구분되지 않은 채 표현되는 경우가 많다.

이때 비평의 관점은 흔히 문화비평이라는 문맥 속에서 작업을 분석하는 형식을 취한다. 하 지만 이들 부류의 작업에 대해 문화비평적 문맥과 논리로서 분석하기란 의외로 쉬운 경우가 많다. 예를 들면 물질만능주의가 낳은 인간성 상실이나 왜곡된 성관념, 혹은 가치부재 시대 가 낳은 아노미 현상의 한 징후 혹은 표현으로 이상의 작업을 이해하는 경우가 그렇다. 그 에 비하면 재현된 상황 구석구석에 묻어 있는 작가 개인의 내밀한 감각을 읽어내기란 그렇 게 만만치가 않다. 그것은 작가의 감각이 한눈에 읽혀지는 비교적 단순한 예도 있지만, 많은 경우 감각은 왜곡되거나 공감각적으로 뒤섞임으로 인해, 심지어는 작가 자신도 의식하지 못 하는 뭔가 애매한 형식으로 숨겨져 있음으로 인해 그 정체를 단적으로 규정하기가 어렵다. 아마도 여기서 드러나는 감각의 정체는 이전까지의 감각이라는 단순한 개념으로 포괄할 수 없는 또 다른 이름을 필요로 할지도 모를 일이다. 이때 그 틈을 키치가 일부 점할 수도 있 음은 물론이다. 예컨대 키치를 일부 차용하거나 혹은 키치적으로 각색된 감각의 형식으로. 말하자면 거의 상품화된 성적 기호를 가져다가 근본적으로 성적 기호와는 무관한 기호나 일 견 무의미해 보이는 형식 혹은 미술 고유의 어법과 만나게 하는 경우가 그렇다. 물론 이 경 우는 순수예술이 키치를 차용하는 예로서, 흔히 그렇듯이 키치가 순수예술을 차용하는 경우 와는 다르다. 이러한 사실은 키치가 구체적인 미술 현장 속에서 작용하는 또 다른 한 방식 으로서 보다 복잡한 한 양상을 말해 준다.

이렇듯이 포르노에서 욕망은 무의미하며 찰라적인 감각적 쾌락을 추구하는 것으로 드러난 다. 그것은 시각과 청각, 미각과 후각, 그리고 무엇보다도 촉각 등 일체의 감각적 창구를 열 어 성에 탐닉하도록 한다. 그것은 예쁘장하게 치장한 달콤한 성(性)의 외관을 순식간에 더럽 힘으로써 성의 초라한 본질을 노출시킨다. 이러한 포르노의 감각적 천착성은 흔히 우리가 씹다 버린 껌에 비유할 수 있다. 껌은 이빨과 혀의 욕구를 순식간에 충족시킨 연후에 그 즉 시 존재의미를 상실하고 더럽고 불유쾌한 오물 덩어리로 전환한다. 이때 껌의 본질은, 즉 본 래적 존재의미는 다름아닌 '오물'로 드러나며, 이와 마찬가지로 성에 대한 포르노의 본질 역시 진정한 성의 실재에 대한 탐닉과 유희에 있다기보다는 오히려 성의 의미 혹은 그 추상 성을 강간하고 폭행하며 더럽히는 데 있다. 그것이 추구하는 욕구는 찰라적이며(대개 강간 과 폭행은 무아, 즉 정신이 나간 상태에서 일순간에 일어나는 사건이다), 그런만큼이나 지속 성이라는 개념과는 상극(相剋)을 이룬다. 이러한 포르노의 급진성은 '급격한 운명의 소진'이 라고 하는 키치의 또 다른 본질을 말해 준다. 즉 키치는 재빨리 은밀한 곳, 사물의 본질, 중 심, 진실, 진리에 이르고자 함으로써 성의 미덕으로 일컬어지는 굼뜸, 더딤, 느림, 끈적끈적 함, 은밀함, 에로틱함의 형식에 대비된다. 이때 키치가 지시하는 사물의 본질이 의사성(擬似性)을 띨 수밖에 없음은 거의 필연적이다. 그것은 포르노가 거짓 성(sex)을 지시하는 것과 마찬가지 이치이다.

한편, 근대 이후 매스미디어의 발전이 감각적 성질들 가운데 특히 시각의 극대화를 초래한 점에 대해서는 널리 알려져 있다. 마찬가지로 키치 역시 근본적으로는 시각에 천착하면서도 촉각적 성질에 집착하는 경향성을 보인다. 이러한 촉각적 성질에 대한 키치의 천착성은, 사 물이 지닌 여타의 성질 가운데 촉각적 성질에 집착하는 것이라기보다는 오히려 사물이 지닌 일체의 감각적 성질을 촉각으로 전이시키는 경우로 보아야 한다. 이러한 사실은 일체의 사 물을 에로틱한 것으로 대상화 혹은 물화하려는 키치의 왜곡된 태도에 다름아니다. 한마디로 키치는 감각적 성질들이 일상의 질서라는 틀을 벗어나 상호 침투하여, 궁극적으로는 촉각적 성질이 지배적인 우위를 점하는 무질서의 공감각적 세계이다. 이러한 감각적 질서의 전복 현상을 포르노를 통해 확인하기란 그다지 어렵지 않다. 포르노에서 시각은 더 이상 순수시 각이라고 보기 어렵다. 여기서 시각은 촉각의 지배를 받는 종속개념으로 드러나며 더 이상 의 시각과 촉각의 경계선 읽기를 불허한다. 즉 시각은 대상을 포착하는 순간 촉각으로 전이 된다. 이때 대상을 은밀하게 탐지하는 시각은 대상을 겁탈하는 촉각에 다름아니다. 이와 마 찬가지로 시각은 물론이고 청각과 미각, 그리고 후각 등 여타의 감각적 성질들과, 나아가 근 본적으로 추상적인 의식조차도 고유의 순수지평을 상실한 채 촉각으로 전이된다. 한마디로 포르노는 사물이 내재하고 있는 일체의 감각적 성질들을 촉각으로 전이시키고, 촉각으로 사 물을 읽게 하며, 또 그 특정 창구를 통해 사물을 이해한다는 점에서 키치의 '감각적, 촉각적 세계읽기'를 극명하게 드러내고 있다.

이상으로 미술이라는 특정 문맥 속에서 드러나는 '키치적 감성 읽기', 혹은 '키치적 의식 읽기'를 시도해 보았다. 이상의 읽기는 키치가 감각적 현상 혹은 미감이라는 기본적인 전제 를, 혹은 맥락을 벗어나지 않을 때에야 비로소 그 당위성을 얻는다. 사실상 미술계에서 그동 안 논란의 대상이 된 것은 언제나 키치 자체라기보다는, 즉 키치의 즉물적 형식이라기보다 는 키치적 의식과 키치적 감성(감각)이었다. 실재로 많은 경우 키치적 의식은 신세대 작가들 의 의식을 직,간접으로 지배하거나 그들의 작업에 영향을 미치고 있다. 여기서 키치적 의식 이란, 한마디로 자본주의의 논리에 그 근거를 둔 것으로 일체의 사물 혹은 상황을 상업적인, 즉 상품화 내지는 물화된 견지에서 이해하려는 세계관 혹은 사물관을 말한다. 이러한 키치 적 의식은 물적 형식은 물론이고 심지어 추상적인 의식조차도 즉물적인, 손으로 만져 감지 할 수 있는 것으로 이해하려는 양상을 보인다.

미술 속에서 키치는 무엇보다도 일상에 대한 무자비한 차용의 형식을 띤다. 그 차용 앞에서 쟝르 구분이란 무의미한 몸짓에 지나지 않는다. 그것은 영화와 매스미디어를 통해 대중문화 화한 기호들과 포르노를 통해 상품화한 왜곡된 성의 기호들을 차용할 뿐 아니라, 나아가 그 기호들에 작용한 이데올로기 읽기를 요구하기도 한다. 이러한 일상에 대한 키치의 차용은, 차용된 기호(사물, 상황)에 대한 작가 개인의 재해석이라는 과정을 결여할 때도 있지만(이 경우에 키치는 즉물적 제시의 형식을 취함으로써 그것을 읽어 내기가 쉽다), 많은 경우 그 기호는 작가에 의해, 그의 주관적 감각성의 미묘함에 의해 왜곡되거나 작가의 자기반성이라 는 특정 과정을 경과함으로써 키치는 애초의 순수성을, 일테면 상품으로 읽혀지는 키치 특 유의 기호성을 상실하거나 다른 감각 혹은 매체에 희석되기도 한다.

한편 팝아트 이래의 현대미술, 네오다다, 펑크아트, 펑크팝, 졍크아트(쓰레기 미술), 아상블라 쥬(집적미술), 그리고 콤바인 아트 등이 여러 형식으로 키치를 차용하거나 생산해왔음은 주 지의 사실이다. 이에 따라 키치의 의미와 그 감각성도 키치 개념이 시작된 때와는 많이 달 라졌다. 즉 그 의미와 감각성의 진폭이 보다 넓어졌다는 말이다. 이렇게 키치의 언어적 기능 성의 진폭이 넓어지고 심화된 것은 전적으로 이상에서 열거한 미술운동의 성과에 기인한다. 이외에도 키치는, 블랙 코메디, 컬트 영화, 가상현실(시뮬레이션과 사이버네틱한 세계), 그리 고 보르헤스 류의 매직 리얼리즘(환상적인 세계를 묘사하거나 괴물들을 등장시키는 등 비현 실적인 세계를 마치 현존하는 것인 양 치밀하게 묘사, 객관화함으로써 궁극적으로는 현실과 비현실의 경계선 지우기를 시도) 등에서 보듯이 그 의미확대가 현재에까지 이어지고 있다. 물론 이상에서 열거한 예들은 가상현실을 제외하고는 현재 나름대로 예술적 진가를 인정받 고 있는 것들이다. 이렇듯이 키치가 순수예술을 차용할 뿐 아니라, 순수예술 역시 키치를 차 용, 희석시킴으로써 그 의미확대를 구현해왔음은 더 이상 부인할 수 없는 사실이다. 한마디로 현 시대가 대중문화를 더 이상 무시할 수 없는 것과 마찬가지로 키치로부터도 완 전히 자유로울 수 없다. 그리고 현대미술의 생성과정을 반추해 보면 어떠한 형식으로든 흔 히 키치를 만날 수 있다. 이러한 사실을 감안해볼 때, 더 이상 가치론적인 기준으로 키치를 저울질하기보다는 키치를 보다 적극적으로 수용함으로써 현대미술의 언어적 기능성의 진폭 을 확대하는 것이 더 생산적인 태도일 것이다. 더불어 미술이라는 특정 문맥 속에서 작용하 는 키치적 감각성의 정체를 밝히고 그 어법을 캐내는 데에 진력하는 것이 현재 미술비평의 과제라는 생각이 든다.